Novas críticas 26/11/2015


O curso de Crítica de Arte teve dois módulos com Magnólia Costa em 2015. Os alunos analisaram o modelo inferencial de crítica de arte e elaboraram coletivamente categorias analíticas para abordagem da produção contemporânea. Foram produzidos textos individuais: crítica de uma obra de arte e crítica de uma exposição.

Aqui está o resultado:

Nuno Ramos, Craca – 2ª versão, 1995-6

por  Andrea Franzoni Tostes

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Craca é uma grande escultura, localizada no jardim em frente ao MAM, moldada em alumínio, de formato irregular e côncavo, unindo formas de esqueletos, répteis, conchas, folhas, cobras, cabeças de cavalo e gado, macacos, jacarés, tartarugas, ossos diversos e cachorros, além de muitos e variados tipos de peixes.

Apesar de reunir tantos elementos, tem-se a impressão de a qualquer momento mais elementos podem ser acrescentados pelo artista.

A obra provoca vertigem. Com mais de 3,5 m de altura e 7 m de comprimento, sua exuberância instiga o espectador a investigar a obra, numa tentativa insana de observar cada detalhe, cada peixe, cada concha, cada esqueleto. Como um amálgama barroco de ornamentos, ela confunde, aprisiona e convida o observador a se aconchegar no côncavo de seu seio.

A escolha do material, o alumínio, também representa a alquimia entre o metal e sua transmutação em objeto adensado pelo peso de todas as figuras que compõe a escultura, totalizando 5 toneladas.

Produzir a obra é uma tarefa hercúlea. Juntar tantos animais, conchas marinhas, folhas, custou, além de grande dispêndio financeiro, viagens à praia e conversas com pescadores e vendedores, e o transporte da carga com forte odor de carne putrefata.

Craca, a palavra, pode tanto se referir a uma estria – o fundo de um côncavo – como a uma carapaça de que certos animais se apropriam para viver, algo que não lhes pertence, sendo apenas um apêndice. Uma vez fixada a carapaça no local de abrigo, esses animais permanecem ali por toda sua vida. Seles são hospedeiros assíduos de cascos de navios, rochas marinhas ou até mesmo de animais grandes como grandes tartarugas e baleias.

O formato da peça pode lembrar uma estranha nau marinha que, à deriva num mar de sem fim, recolheria tudo o que encontrasse pelo caminho.

A obra não está livre de intempéries. Suas entranham guardam terra, água, galhos e flores que chegam pelo vento ou com a chuva, dando à escultura um aspecto de obra ainda em construção.

Nuno Ramos mostra com Craca apenas uma reminiscência, uma cicatriz, um veio de diálogo com um passado que não pode deixar de visto como resultado do presente. Ela é ao mesmo tempo profética e seminal; sua força emana do acúmulo de representações que preservam suas singularidades.

Nessa estética da acumulação, rompe-se com a noção de um cotidiano linear, ordenado e limpo, evocando o propósito do assemblage dadaísta. No entanto, bem longe de produzir um todo desprovido de sentido, Nuno Ramos impregna sua obra da poesia do devir de vida e morte, inexorável como uma sombra de que é impossível se livrar.

Waltercio Caldas, Velázquez, 1996

por Bárbara Helena de Morais

1997.078

Waltercio Caldas é um artista conceitual cuja pesquisa central é o espaço. Suas obras buscam ativar a relação entre o espectador, o objeto e o vazio. Caldas escolheu o livro como plataforma de seu trabalho Velázquez. Essa plataforma permite ao artista extrapolar os limites físicos do objeto-livro, cuja principal característica é transportar o leitor para outro mundo, por meio da narrativa: os livros são como janelas. Para Waltercio, o livro é também uma espécie de abismo, que apresenta as possibilidades de um conteúdo infinito em cada uma de suas superfícies. O livro é um objeto circular.

O livro-obra Velázquez, de 1996, foi produzido graficamente e impresso em offset com tiragem de 1500 exemplares numerados e assinados. O livro contém textos e reproduções de pinturas do artista espanhol. Todo o conteúdo do livro está embaçado: as imagens são borrões e o texto é impossível de ler. O artista extrai do livro o acesso ao conteúdo, subvertendo a função do objeto, de maneira que o espectador é deslocado para uma posição inquietante, absurda e irônica, gerando dúvidas e incertezas.

Esses sentimentos são potencializados pelo vazio problematizado no livro. Waltercio Caldas retira todas as personagens pintadas por Velázquez, suscitando algumas questões. Ao alterar a composição original da obra, o artista ativa a memória da imagem, algo semelhante ao que faz em outro livro-obra intitulado Matisse, em que cobre as imagens do livro com talco branco. O ato de apagar as memórias evocadas pelas personagens é metáfora da transitoriedade da vida em relação ao espaço, que é permanente. A permanência do espaço é enfatizada nessas cenas sem figuras, que dialogam com as próprias construções espaciais do próprio Waltercio, nas quais ele insere esculturas na tentativa de discutir o ar e a atmosfera.

A escolha por Velázquez como tema central do livro reforça a questão da retomada da história da arte e revitalização da memória. Para Waltercio, a arte está em fluxo, é movida por rupturas, ao passo que a história é feita do acúmulo de rupturas. Em meados do século XVII, Velázquez antecedeu o que só seria explorado e superado trezentos anos depois pelos artistas impressionistas, cuja técnica de pintura baseava-se na sobreposição de toques de tinta que parecem manchas quando vistos de perto e imagens nítidas quando vistos de longe.

Desde que a indústria passou a reproduzir e difundir imagens de obras de arte, a importância dela paradoxalmente decresceu. A saturação de imagens as levou à diluição e ao esquecimento. Neste sentido, o livro de Waltercio poderia ser considerado como mais um livro de história da arte, mas na verdade mostra-se como uma armadilha. Sua obra desestabiliza o conceito de livro. Ao folheá-lo, tem-se a surpresa, desacelera-se o olhar, ativa-se um espaço e um pensamento antes adormecidos. Essa é a estratégia do artista para reativar a memória esquecida. O leitor de Velázquez admira e estranha.

Bárbara Helena de Morais

Regina Silveira, Destrutura para executivos 1, 1975

por Doris Cook

2001.069

Pontuada por uma intensa experimentação, a trajetória de Regina Silveira é marcada pelo constante questionamento e por uma visualidade mordaz e conceitual, presente em boa parte de suas obras.

Destrutura para executivos 1, de 1975, é um híbrido de serigrafia e fotografia. A obra tem forte inspiração geométrico-construtiva, nela prevalecendo um espectro reduzido de cores, e se organiza a partir de uma perspectiva fotográfica na qual há interferência de malhas gráficas, semelhantes às vistas nas gravuras da série “Labirintos”, de 1971.

Além do título – Destruturas – cunhado pelo poeta Augusto de Campos ao ver suas serigrafias, e das imagens fotográficas, Regina Silveira também se apropria de uma realidade em que a forma visa ao controle da ordem. Estamos em meados da década de 1970 e, tanto Destruturas como outras gravuras da série, podem ser inseridas no contexto de uma época repressora em que o campo da liberdade é bastante restrito.

Com suas tramas gráficas, Regina Silveira propõe a compartimentalização de indivíduos – neste caso, executivos, todos homens – segregando-os e ordenando-os em pequenos espaços, cortando-lhes as cabeças, a identidade e a capacidade de decisão, e retificando seus corpos em formar geométricas idênticas.

As serigrafias da série Destrutura remetem à vida paradoxal da década de 1970, na qual o “milagre econômico” é operado na plenitude dos “anos de chumbo”. Embora haja demanda para executivos, cabeças pensantes ainda não são bem-vindas; uma agenda de outra ordem se sobrepõe a essa, e deve ser seguida.

Destrutura para executivos 1 expressa essa ambivalência, em que o crescimento do país é concomitante ao cerceamento da liberdade. Estamos seguros no nosso conforto, ainda que presos; organizados, ainda que em uma destrutura.

Doris Cook

Laura Lima, Bala de homem=carne/ mulher=carne, 1997

por Maria Isabel Villalba

2000.441

Um homem nu, sentado numa cadeira, tem a boca aberta, forçada por um aparelho odontológico. Há uma bala em sua língua. O homem baba. A baba escorre pelo corpo, suja sua pele. O homem permanece assim até que a bala dissolva por completo.

Este trabalho de 1997 pertence à série Homem=carne/Mulher=carne, cuja realização depende do suporte corpo (do outro)=carne. A artista não executa a performance, mas a concebe e deixa instruções por escrito para que ela se desenvolva segundo seu conceito e linguagem.

A ação do Homem=carne/Mulher=carne não é ensaiada nem coreografada, sendo apenas precedida por uma conversa com a artista. A ação não se converte em rotina: cada apresentação é inédita.

O público é confrontado com esta não-performance. Incomoda-se com a imagem/ escultura viva exposta em sua nudez e fragilidade.

Para a crítica Ângela Becker, a performance é uma arte fronteiriça: desafia os limites que separam expressões artísticas tão diferentes como a música e artes visuais, rompendo com os limites entre vida e a arte; nela não existe separação entre ator, personagem e público, nem entre arte e cotidiano. Laura Lima responde a essa concepção negativamente com trabalhos como Homem=carne/Mulher=carne. Para ela, não são performances, mas outra forma de apresentar a arte que produz.

Na pesquisa poética de Laura Lima, a corporalidade, ou melhor, a carnalidade da matéria (um corpo sem sujeito) está inserida no tempo presente, cuja duração é relativa à dissolução da bala. O desconforto fisiológico do corpo=carne pode interromper a ação.

Existe uma violência sobre o corpo=carne que anula a oposição sujeito/objeto, colocando-os como termos equivalentes de uma equação. O que interessa é o corpo como matéria, seja humana ou animal, instaurando seu próprio jogo de linguagem.

A inquietação que este trabalho produz está no interesse da artista em tensionar os limites da performance produzindo outros termos que liberem a linguagem utilizada para nomear diferentes produções artísticas.

Laura Lima, artista nascida em Governador Valadares, Minas Gerais, vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Maria Isabel Villalba

Miguel Rio Branco, Coração, espelho da carne, da série Coração, espelho da carne: interiores, 1974.

por Milene Cara

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Em Coração, espelho da carne, fotografia do artista Miguel Rio Branco realizada em 1974, o título estabelece um exercício de metalinguagem à imagem: um pedaço de carne exibido à maneira das vitrines de um frigorífico tem sua imagem refletida em um espelho em forma de coração.

Título e imagem são também metáforas: é no coração, órgão que recebe e pulsa o sangue, que, em sentido figurativo, reivindica para si a parte mais íntima de um ser, lugar de sentimentos e emoções, o imaterial. É no coração que se reflete a imagem da carne: o corpo material, comestível, consumível, cuja natureza é frágil, degradável e decadente. À semelhança do Santo Sudário, peça de linho que estampa a imagem de um homem que sofreu o trauma físico da crucificação e que alguns creem ser o Cristo, é o coração, espelho, que reflete a imagem da carne. Carne que é materialidade precária em oposição à natureza transcendente e imaterial dos sentimentos.

O artista se apresenta por meio de sua ascendência. Miguel da Silva Paranhos do Rio Branco nasceu em 1946. É filho de diplomata brasileiro, neto do artista e chargista J. Carlos, bisneto do barão do Rio Branco e tataraneto do visconde do Rio Branco. A condição de filho de diplomata definiu uma infância vivida em Portugal, Suíça, Brasil e Estados Unidos. É pintor, fotógrafo e diretor de cinema. Teve a pintura como meio de expressão em sua primeira exposição realizada em Berna, em 1974, enquanto ainda vivia na Suíça, no mesmo ano em que realizou Coração, espelho da carne. Trabalhou como fotógrafo e diretor de filmes experimentais em Nova York entre 1970 e 1972. Em 1976, ingressa no New York Institute of Photography; em 1978, na Escola Superior de Desenho Industrial no Rio de Janeiro (ESDI). Em 1980, associa-se à agência Magnum Photos, da qual ainda faz parte.

A condição nômade de sua família, essencialmente dedicada à atividade diplomática, reflete-se de alguma forma na obra do artista. Na fotografia está presente um fragmento de situação, um “lugar nenhum”, um lugar que é espelhado mutuamente, que está dentro e fora do próprio espaço, despojado de narrativa ou história. A cena opera como um flash de memória, que vai e vem, conduzindo o espectador a imagens e sensações descontínuas. Essa condição é acentuada pelo caráter construtivo da fotografia de Rio Branco, em diálogo com sua experiência no cinema, que ele refere como centro conceitual de sua obra. As operações de corte, montagem e colagem de elementos são capazes de produzir uma nova temporalidade e espacialidade que não estão em lugar algum, mas encontram um lugar na interioridade do sujeito que a vê.

Se o lugar da diplomacia são muitos lugares, é também verdade que a atividade se dá em ambientes elitizados, frequentados por autoridades e formadores de opinião, nos quais os diplomatas buscam oportunidades para seu país. Miguel Rio Branco, ao contrário, não se ocupa dos salões, mas daquilo que não se quer ver: das construções cuja degradação é visível, da violência e de seus personagens. É desse fragmento de situação, um instante errático captado pela câmera manejada pelo artista, cujo olhar poderia ser antropológico e supostamente neutro da fotografia documental, que Miguel Rio Branco deixa de ser o fotógrafo para ser o artista: nas palavras de Rodrigo Moura, encontra um lugar de alteridade para a câmera, que está a meio-termo entre narrador e personagem, já que é sujeito também.

Rio Branco faz isso por meio da cor e da luz, que usa como elementos expressivos. A luz, em uma possível referência a Caravaggio, acentua o repertório dramático e a intensidade cromática da imagem. Em Coração, espelho da carne, Rio Branco parece recorrer a outro pintor barroco, Rembrandt, cujo Boi esfolado, conservado no museu do Louvre, mostra uma carcaça suspensa numa espécie de cave, lugar lúgubre que não pode ser determinado com precisão, à maneira da imagem de Miguel Rio Branco. Como na pintura de Rembrandt, a luz da fotografia de Rio Branco é difusa, mas suficiente para identificar a carne; há também uma segunda fonte de luz, proveniente, na fotografia, da lâmpada refletida no espelho. Por meio da luz e da cor revela-se o drama intrínseco ao próprio objeto .

Se é o coração espelho da carne, não será abusivo aproximá-lo do Boi esfolado de Rembrandt, em que o animal é exibido de peito aberto, numa visão alegórica da crucificação do corpo torturado e mutilado do Cristo. Em Coração, espelho da carne, é o coração que reclama para si a estampa da carne, a imagem da violência deflagrada na matéria que produz a degradação comum a toda condição corporal.

 

Noberto Nicola, Volume e trama aparente, 1968

por Neide Helena de Moraes

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No Brasil, a tapeçaria começou por volta de 1920, com Regina Graz, pintora e decoradora que se dedicava à tapeçaria e confeccionava panneaux criando motivos que se aproximavam da abstração geométrica. Mesmo antes da Semana de Arte Moderna, Graz já fazia obras com forte influência da Bauhaus, onde trabalhou Anni Albers, artista têxtil.

A arte têxtil em si se desvincula de seus aspectos utilitários, inscrevendo sua função somente ao plano da estética. Convencionou-se chamar essas obras de tapeçarias murais.

Nas décadas de 1950 e 1960 os tapeceiros modernos exploravam fibras e urdiduras como uma transposição de composições. De 1970 a 1990 propõe-se a investigação das propriedades específicas dos materiais fibrosos, avançando no espaço escultórico. Ocorrem rupturas pictóricas e avança-se no campo expandido, um trânsito entre o plano e o campo tridimensional.

Norberto Nicola, pintor e desenhista, faz o uso do espaço prenunciado pelo interesse da tridimensionalidade com suas tapeçarias, pioneiras no Brasil. É um artista especialista em cor e movimento, um fenômeno no campo da tapeçaria.

Nicola reúne em suas peças duas vertentes essenciais na arte do seu tempo: a arte geométrica e a expressão lírica.

O forte interesse pela arte plumária aparece em suas tapeçarias, assim como raízes, folhas, árvores e cipós, estabelecendo um forte diálogo com a natureza.

Nicola é um inventor de combinações espaciais. Nele, a sensibilidade assume uma função particular favorecendo o entrelaçar expressivo dos fios com cordões, franjas e sisal de feitio áspero, gerando paineis de marcado caráter escultural.

Suas tapeçarias são articuladas, móveis e flexíveis segundo a organização racional da forma e em afinidade com a lógica da arquitetura, operando em uma linguagem contemporânea.

O profundo conhecimento do potencial dos materiais levou Norberto Nicola a explorar o campo das texturas, nas quais ressalta qualidades da flexibilidade, tensão e elasticidade da lã. As tapeçarias de Nicola são impregnadas de sedução, de uma elegância feminina que captura o olhar.

A obra Volume e trama aparente (1968) foi tecida com tiras perpassadas incorporando franjas, cortes e cordões propositalmente aparentes, produzindo na tapeçaria vazada um efeito de requintada rusticidade, ousado para a época.

Na exposição Diálogos com Palatnik, realizada no MAM em 2014, a obra de Nicola dialoga com outras de diferentes técnicas e linguagens selecionadas na coleção do MAM. Sua proximidade com as obras reunidas nessa exposição requalificam o design têxtil no âmbito da pintura.

Norberto Nicola abriu para a forma tecida um amplo horizonte, criando uma comunicação não só visual como tátil e sensorial. É certamente um tapeceiro contemporâneo de âmbito internacional.

 

Cildo Meireles, Projeto “Cédulas”, 1978-84

por Neusa Hirata

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O dinheiro é um tema recorrente na obra de Cildo Meireles. Está presente em vários de seus trabalhos, de diversas formas. O foco é o estudo do valor. E o dinheiro, por seu valor real e simbólico, ocupa um lugar central. Trata-se de uma discussão racional e lógica no território da arte conceitual, mas com uma vertente mais política e engajada, que prevalecia entre os artistas brasileiros no período da ditadura.

O núcleo do Projeto “Inserções em circuitos ideológicos” é o dinheiro como meio circulante. Fabricadas pela Casa da Moeda do Brasil e emitidas pelo Banco Central, as cédulas foram usadas para veicular informações para a população. O processo consistia em carimbá-las com mensagens contestadoras como “Quem matou Herzog?” ou “Yankees go home!”. Mensagens que buscavam informar e conscientizar, estimulando uma maior interação entre a obra de arte e seus receptores de várias camadas sociais. Isto era facilitado pelo uso de notas de baixo valor, por seu potencial ampliado de circulação. O projeto “Cédulas” como tal é atemporal, podendo ser reeditado com novas mensagens. Cildo Meireles o executou em épocas diferentes, com notas de cruzeiros e de reais.

O estudo do valor do dinheiro é o cerne do Projeto “Inserções em circuitos antropológicos”. O projeto “Zeros” – do qual o MAM possui algumas peças – faz parte do conjunto em que a principal questão é a transformação da obra de arte em mercadoria. O alvo é o mercado de arte, onde, historicamente, o dinheiro sempre desempenhou um papel fundamental.

Aqui o dinheiro é apresentado de diversas formas: em moedas e papel moeda, em cruzeiros e dólares. Neste caso, o artista realizou intervenções que consistiam em substituir o valor real por zero: zero centavo, zero cruzeiro, zero cent, zero dólar e assim por diante. Ao incorporar o dólar ao projeto, Meireles sinalizava que não estava relacionando o zero cruzeiro à inflação que dominava no país. Assumindo uma postura crítica, Cildo Meireles alterou também as ilustrações. Na nota de dólar, colocou a figura estereotipada de Tio Sam, símbolo incontestável da opressão e do poderio militar americano. Na nota de zero cruzeiro, destacou o oposto, isto é, personagens oprimidos e desfavorecidos, a partir de memórias e histórias de vida que o marcaram. O índio, mostrado no anverso da nota de Cr$ 10,00, substituiu nada menos que a figura de D. Pedro II. Era um membro do grupo Krahôs, que habitava o Bico do Papagaio (situado entre Goiás, Pará e Maranhão), grupo que foi massacrado por ordem de um fazendeiro. No reverso da nota, ao invés do “Profeta Daniel” de Aleijadinho, escolheu colocar um doente mental que vivia em um manicômio em Goiás. Estava internado havia 17 anos e passava o dia inteiro sempre no mesmo canto, de frente para a parede, com a cabeça baixa, expiando uma culpa terrível.

“Estes dinheiros não valem nada”. Este era o discurso lógico do projeto “Zeros”. Mas a realidade mostrou-se totalmente invertida. Assinadas pelo artista, as moedas e cédulas com os seus zeros, perderam o seu valor de uso, sua função original. Porém, ganharam um valor de troca incomensurável, ao se transformarem em mercadorias sagradas exibidas nos museus e comercializadas no circuito exclusivo das galerias de arte.

 

 

Pitágoras Lopes, Quase tudo que é imenso lembra o mar, 2015

por Andréa Franzoni Tostes

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O 34º Panorama de Arte Brasileira, intitulado Da pedra, da terra, daqui, propõe uma reflexão sobre o passado com o objetivo de avaliar o presente. Na exposição, o Brasil é entendido a partir de seu território e dos efeitos de sua ocupação pelo homem.

Os curadores Aracy Amaral e Paulo Miyada lançam aos seis artistas convidados uma pergunta fundamental: o que é o Brasil?

Em resposta à provocação da curadoria, o goiano Pitágoras Lopes apresenta seis pinturas sobre telas de grande formato nas quais reverbera a hecatombe provocada pelo choque entre passado e futuro, apontando para o desastre das civilizações. As pinturas sem título compõem a série Quase tudo que é imenso lembra o mar, executada especialmente para a exposição.

Nessas telas, o artista expõe uma visão do passado marcada por referências diretas aos sambaquis e às esculturas conhecidas como zoólitos exbibidas no Panorama. Isso se dá por meio de figuras viscerais, traçadas com linhas secas que, à primeira vista, podem parecer ingênuas ou pueris, mas este é nesse embaraço imediato que o artista captura a atenção de seu desavisado observador.

O trabalho de Pitágoras se mostra na mediação entre o figurativo e o abstrato, num jogo de sobreposição ou supressão de elementos que remete diretamente à construção de um sambaqui, escondendo e revelando objetos de sociedades ainda misteriosas.

O aspecto rudimentar, tosco e até mesmo grotesco de seu traço produz nas telas de Pitágoras uma agressividade desmedida e impregnada de energia telúrica, à qual todos estão sujeitos, independentemente das tentativas humanas para compreendê-las ou dominá-las.

A intensa força cromática, obtida em uma paleta de tons fechados de cinza que rompem amplos campos de azul cerúleo, dá vibração a seres bizarros, esqueletos, máquinas, animais, constituindo um cenário aterrorizante do futuro.

Em suas pinturas, Pitágoras apresenta um mundo desconectado do presente, mas profundamente imbuído de seus aspectos destrutivos e decadentes. As imagens são um tanto surrealistas, compostas de elementos e seres que enfatizam o caos em que a civilização se precipitou. Nesse diálogo entre passado e futuro, o artista aponta para a fragilidade da condição humana face à potência da natureza, claramente perceptível em mares e oceanos. Daí o título da série: Quase tudo que é imenso lembra o mar.

O enigma proposto pelo título reside menos em sua literalidade do que no convite a um mergulho profundo nas imagens, no qual se ativa a consciência, adormecida pelo presente ou pelo Prozac, de que não se percebe para onde o caminho levará.

Pitágoras credita suas influências à arte e cultura pop, dizendo que sente mais conexão com a literatura, gibis ou mesmo da observação do cotidiano do que com artistas específicos. Em seus trabalhos, a intensa expressividade das figuras se destaca, traçadas com força e simplicidade à semelhança de desenhos rupestres.

Para Pitágoras, não há outro jeito de viver, senão intensamente. Ele mesmo se considera uma pessoa visceral, e é em seu universo de devaneios que o artista flerta com a angústia da morte que se sabe certa, mas que ainda assim pode se acomodar na beleza poética de sua própria redenção.

 

 

Berna Reale, Habitus, 2015

por María Isabel Villalba

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Berna Reale, artista e perita criminal de Belém de Pará responde à convocatória para o 34º Panorama da Arte Brasileira com um vídeo, uma instalação e três fotografias.

No vídeo intitulado Habitus, realizado especialmente para esta exposição, a artista veste uma túnica-hábito austera, cinza, larga, e rústica, semelhante a um uniforme ou ou bata que não dá a perceber a forma do corpo e remete à ideia de encerramento ou clausura. Está descalça.

A imagem da artista surge na contraluz. A cor de sua roupa aproxima-se do sóbrio tom do vídeo, no qual se destaca apenas o azul da linha em um carretel e em uma fita métrica. A figura descalça se desloca com a fita na mão de uma oficina de costura – onde solitariamente corta e costura sacos plásticos pretos utilizados para colocar ternos e paletós – para uma sala de autópsia – onde cadáveres de pessoas vitimadas pelo crime são medidos e recolhidos dentro desses mesmos sacos pretos, no IML. Tempo presente, espaço intercambiável.

Os gestos de concentração e habilidade para realizar tais tarefas transmitem a ideia de alguém que está habituado com esses fazeres, como se fizessem parte de uma rotina iniludível. O rosto sério e a expressão rígida acompanham a ação. Tempo presente, espaço intercambiável.

Berna Reale irrompe com suas performances no espaço público e discute a violência e o poder, e como o cotidiano das pessoas é atravessado por eles, formando um círculo vicioso, quase um hábito. As imagens inquietantes do vídeo em looping ativam a atração/repulsão que essa mesma violência provoca e os vestígios que de ela ficam.

Berna Reale imagina, planeja e executa suas performances, estabelecendo assim uma relação de máxima proximidade entre arte, vida e política.

 

 

Berna Reale, O tema da festa, 2015

por Doris Cook

o tema da festa

Surgido em 1969, o Panorama da Arte Brasileira, exposição organizada bienalmente pelo MAM, tem por foco exibir um recorte do que se produz no campo da arte contemporânea no Brasil. Sua 34ª edição, intitulada Da terra, da pedra, daqui, inova ao exibir peças e esculturas de pedra polida da pré-história do País, datadas de aproximadamente 3 a 6 mil anos. Essas esculturas são chamadas de zoólitos. Elas foram encontrados em sambaquis, depósitos de conchas e material orgânico feitos por povos ancestrais, predominantes em regiões costeiras, especialmente no litoral de Santa Catarina. A curadoria de Aracy Amaral e Paulo Miyada inova também ao convidar apenas seis artistas para a mostra: Cildo Meireles, Cao Guimarães, Miguel Rio Branco, Pitágoras Lopes, Erika Verzutti e a paraense Berna Reale, que participa da exposição com fotografias, um vídeo – Habitus – e uma instalação – O tema da festa.

A instalação O tema da festa foi montada no fundo da Grande Sala do MAM. Ela propõe um ambiente semelhante a uma boate. É um pequeno espaço, de teto baixo e sufocante, cujas paredes são forradas de papelão perfurado por balas de calibres 38 e 40. A iluminação da boate, azul e vermelha, é feita com vinte equipamentos do tipo giroflex, usados em viaturas de polícia. O som contínuo da batida da música composta especialmente para a instalação é entremeado com o ruído de sirenes em alto volume e falas extraídas do áudio captado no rádio de viaturas policiais, nas quais são mencionados crimes com vítimas fatais. No centro do espaço, há seis mesas altas dispostas simetricamente nas quais há pratos de suspiros de que o visitante pode se servir à vontade.

Ao entrarmos na boate, somos embalados pelo som da batida e tomados pelo clima de festa. Mas Berna nos convida para outra coisa: refletir sobre a violência, seu leitmotiv, e sobre a banalidade com que ela é tratada, em contundente narrativa visual e adrenalina sonora. A artista –e também perita criminal desde 2010– provoca o espectador revirando as entranhas do cotidiano violento que queremos esconder. Enquanto dançamos ao som da batida repetitiva e previsível como a violência que nos cerca, o efeito dos tiros e o ruído das sirenes disputam a atenção do visitante. Enquanto saboreamos um doce, ouvimos pelo rádio de uma viatura que alguém acaba de ser assassinado. Há no ar uma excitação mórbida e irônica que reconhecemos facilmente e que estranhamente nos atrai, alimentando nossa curiosidade.

A compreensão da arte de Berna Reale pode se dar a partir da percepção dos efeitos e impactos que pretende criar. Para o filósofo francês Henri Bergson, toda percepção é memória. O que percebemos, praticamente, é o passado, o presente puro sendo, o “inapreensível avanço do passado a roer o futuro”. A artista, ao que parece, quer a representação pura do contemporâneo, com suas vísceras expostas a olho nu, uma contemporaneidade que insiste em avançar e roer nosso futuro.

Berna Reale aponta, assim, para a necessidade de frear e reverter o que tem se apresentado como elemento constante da nossa marca civilizatória, talvez desde sempre, criando outras memórias. Enquanto isso, porém, os sambaquis de hoje vão se alimentando de ossadas anônimas, cartuchos de armas de fogo e da conivência de todos.

 

 

Cao Guimarães, Filme em anexo: um vídeo-vestígio, 2015

por Juliana Vasconcelos

filmeanexo

[…] se o sentido está perdido, novos sentidos devem ser buscados [pois] há um tempo certo para esquecer assim como há um tempo certo para lembrar.

M. Holly, citando Nietzsche

 

Na entrada da Grande Sala do MAM, dois elementos coexistem: uma pequena pedra esculpida, sobre uma mesa e sob uma luz que lhe conferem aura de relíquia; e, diante dela, a projeção de um vídeo sobre uma tela dotada de porte e imponência monumentais.

A escultura pertence a uma coleção de peças líticas encontradas em sambaquis da região costeira meridional do Brasil, datadas entre 4000 a 1000 a. C. É um dos vestígios deixados pela existência de civilizações paleoindígenas que ali viveram.

O vídeo integra um conjunto de manifestações artísticas brasileiras, realizadas por artistas contemporâneos que habitam diferentes regiões do território nacional.

A tensão entre estes dois elementos diacrônicos anuncia o diálogo proposto em Da terra, da pedra, daqui pelos curadores Aracy Amaral e Paulo Miyada aos artistas convidados a participar do 34º Panorama de Arte Brasileira do MAM. A partir do lapso de informações acerca dos artefatos arqueológicos ali presentes, os artistas apresentam questões e reflexões contemporâneas a respeito das concepções de terra, tempo e território.

Tanto a pedra esculpida e polida quanto a tela-monumento são suportes para a recepção de imagens e imaginários a respeito da ancestralidade brasileira deixada pelos povos sambaquieiros. Sobre o lítico, o público projeta suas próprias introspecções e conjeturas acerca de um passado desconhecido. Sobre a tela, o público tem acesso às imagens e imaginários do cineasta, fotógrafo e artista Cao Guimarães, e com elas dialoga.

A obra Filme em anexo, do mineiro Cao Guimarães, é um vídeo que arremessa o espectador a passados, presentes e futuros, de maneira não linear, ao longo de dezesseis minutos perpetuados em loopings que borram o limite entre início e final da obra.

A tela-monumento recebe a imagem de um e-mail escrito com letras brancas sobre um fundo preto. Trata-se da correspondência entre Cao e o curador-adjunto Paulo Miyada, datada de 09 de julho de 2015. Ao lado da data, correm os números das horas, minutos e segundos, como se estivéssemos sendo deslocados para o mesmo instante em que a correspondência fora redigida. Cao escreve “Parece que os povos sambaquieiros continuam existindo por aí. Com hábitos parecidos, porém diferentes”. Em citação a Manuel de Barros, completa: “aguardo um recolhimento de conchas”. A tela é então ocupada pelo título Filme em anexo. Em seguida, somos deslocados para a sensação do instante em que Paulo Miyada escreve para Cao, seis meses antes. As horas, minutos e segundos do dia 19 de janeiro de 2015 escoam diante dos nossos olhos enquanto acompanhamos a redação de Paulo: “Olá, Cao! Feliz ano novo!”. Ele segue falando sobre os povos sambaquieiros, monumentos pré-históricos unos contrapostos à organicidade dos sambaquis e suas relações diretas com a “imponderabilidade do tempo”. Em poucos minutos, tal imponderabilidade é manifesta quando somos deslocados seja pela ordem regressiva dos e-mails, seja pela ilusão de presente do cronômetro e da digitação do e-mail, ou pelos tempos contidos nos significados de cada palavra escrita, ou ainda pela simples frase “Feliz ano novo!”. Filme em anexo consegue em seus primeiros minutos deixar muito claro que, mais do que uma obra, trata-se de um documento (em anexo). Uma evidência tão histórica quanto a peça lítica que testemunha o seu desenrolar diário na exposição.

Cao, aparentemente consciente da impossibilidade de fazer aquilo que Michael Baxandall denomina reconstituição histórica de um estado de espírito, faz de sua investigação artística a oportunidade de somar às evidências encontradas nas camadas de tempo novas camadas, gerando novos vestígios. Um vídeo-vestígio, referente a sua contemporaneidade, sua civilização e seu próprio ofício, designando-os a um futuro.

Terminada a troca de e-mails, acompanhamos imagens capturadas pelo cineasta nos sítios arqueológicos do litoral catarinense, onde se localizam alguns sambaquis. São planos realizados por um observador que está dentro de um barco, percorrendo a costa marítima, cuja presença se mantém plácida e suave por todo o vídeo. Cao insere imagens de arquivo entre essas imagens. São filmagens de monumentos erguidos por antigas civilizações que parecem impressas em película cinematográfica antiga. A justaposição das filmagens “antigas” às captadas por ele gera aproximações, distanciamentos e estranhamentos entre passado e presente; história reconhecida e história ignorada; herança cultural de um país colonizado e memória de um território pré-colonial; coesão das pirâmides e organicidade dos sambaquis. Além desses aspectos, é igualmente legítima a tessitura de Cao na justaposição e alternância entre as imagens límpidas do vídeo digital e as de aspecto já “arqueológico” do cinema em película. O discurso do artista sobre a legitimidade de seu ofício na história da humanidade, então se inscreve: um frame da película é projetado por alguns segundos com a imagem de um fotógrafo que registra a câmera cinematográfica que o filma com uma câmera fotográfica. Neste vídeo-vestígio, Cao Guimarães inscreve a menção aos primórdios da história de seu ofício junto às imagens técnicas e seus dispositivos.

O vídeo segue para uma sequência de planos da brancura das areias nas paisagens da praia. A tela-monumento é tomada pela alvura de variações de branco, branco-azulado e azul sutil das pequenas lagoas formadas. São camadas horizontais que preenchem a verticalidade da tela com os milênios contidos na formação destas praias.

A partir desse momento, uma voz masculina recita nomes de animais marinhos, derivados de formações rochosas, termos de arqueologia, nomes de partes do corpo e verbos relacionados ao modo de vida daquele lugar. Os nomes recobrem imagens da água do mar lambendo e corroendo pedras, conchas, areia, ossaturas… As palavras e as imagens são camadas que se sobrepõem como a formação dos sambaquis. Tudo é material orgânico que constitui esta paisagem e que, corroído pela ação do tempo, voltará ao pó. Um sambaqui é o tempo comprimido no espaço. No vídeo-vestígio de Cao Guimarães, o espaço está comprimido no tempo (fílmico).

Uma linha de pesca dança na tela. Seria uma linha do tempo? As mãos de um homem começam a recolher uma linha de pesca azul que sai de dentro da água do rio. Assim, Cao nos introduz aos homens pescadores e coletores, referidos por ele no e-mail inicial como povos sambaquieiros ainda existentes. São homens comuns que caminham, habitam e trabalham sobre um solo feito de conchas. Mãos separaram moluscos de suas valvas, separando o interior do exterior, separando os animais de suas capapaças, as almas de seus ossos. Animais vivos e mortos coabitam o espaço e alimentam-se uns dos outros obedecendo à lei da sobrevivência. Vemos as moradias precárias de madeira ou tijolos expostos adornadas por grafites de peixes, amontoadas em meio a sucatas e comprimidas sob uma ponte sobre a qual passam carros. Uma simplória bandeira do Brasil flamula timidamente no canto de alguns enquadramentos, ao lado de tímidos sorrisos desdentados. Elementos do cotidiano prosaico dessa “civilização” contemporânea é retratada com delicadeza pelo olhar do cineasta: a pesca, o lazer singelo de empinar pipas e alçar sonhos, pássaros de quem cumpre desígnios junto aos peixes.

Ao final de todas as imagens-vestígio e seus lapsos temporais – de segundos ou milênios – temos o retrato de um homem estático diante da câmera. Uma trilha sonora suave, executada em um instrumento de cordas, pela primeira vez se insinua sobre as imagens. É o retrato de um coletor-sambaquieiro que olha diretamente para a lente da câmera. Sem camisa, ele está usando uma bermuda cuja estampa de chamas parece subir por suas pernas. Ele está em frente a uma casa de madeira erguida sobre um chão de conchas. Cao Guimarães olha para o homem como se desejasse atingir sua ancestralidade. O que há de milenar nesse homem presente diante de mim? Habita nele o abismo entre o passado e presente da humanidade que ali remanesce?

O mesmo homem está agora de costas para a câmera; o rio corre à sua frente. Uma tatuagem toma quase todo o lado direito de suas costas. A água do rio passa; ele fica. Retorno ao instante inicial da troca de e-mails entre artista e curador. Não há espaço ou tempo para compreender o que é “cabeça” ou o “rabo” do vídeo.

O relógio volta a contar os segundos. Cao e Paulo são dois homens no tempo falando sobre o tempo, são camadas sobre camadas: película, vídeo, e-mail, sítio arqueológico, vento, tempo, solo, céu, peixe, concha, homens, hábitos, pesca, vida, morte, cotidiano, e a presença do receptor da obra no espaço expositivo, o que também escoa para o passado.

É o tempo, em sua imponderabilidade, devorando a si próprio a todo instante.

 

 

Cildo Meireles, Arte física: fronteira vertical, 1969- 2015

por Neusa Hirata

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Para dialogar com as esculturas zoólitas encontradas nos sítios arqueológicos do sudeste meridional do Brasil e datados de 4 mil a.C., Cildo Meireles selecionou obras que fazem parte de um conjunto denominado Arte física.

Respondendo a Frederico Morais, em entrevista concedida em abril de 2008, sobre o porquê do nome Arte física, o artista assim se expressa: “Porque são trabalhos que se movimentam na geografia física do país: extensões territoriais, geologia, água, fogo etc., cuja manipulação exige a presença do corpo do artista. Como, por exemplo, estender uma linha ao longo de 30 km de praia e recolher o que dela restou. Transferir materiais e objetos de uma fronteira para outra, preparar uma fogueira etc. É o diálogo entre o corpo e a matéria. Mas sendo ambos matéria prima.”  

Dentre os projetos de Arte física mostrados, alguns foram realizados outros, não. Datados de 1969, durante período da ditadura militar no Brasil, três deles foram executados. Eles elaboram a questão da relação entre os homens e a natureza.

A conquista do espaço territorial, objeto de disputa física, política e ideológica em todas as civilizações, é o assunto em destaque nos trabalhos de Cildo Meireles, em particular a série Arte física, exibida no Panorama. Interessante e nada surpreendente em suas obras é que, nas relações de poder entre dominantes e dominados, seu olhar se volta sempre com simpatia para os últimos. Em Fronteira vertical, volta-se para a população indígena, com a qual ele tem uma relação afetiva de longa data; no caso das Caixas de Brasília, Meireles relembra a repressão vigente na ditadura militar.

A forma da apropriação do território nos projetos de Arte física se define pela mensurabilidade. As extensões e os tamanhos têm precisão matemática. E, sendo projetos de arte conceitual, vêm acompanhados de uma apresentação cuidadosa de como foram realizados.

Falando de Caixas de Brasília/ Clareira, Cildo Meireles assim descreve o projeto: “Era formado por três caixas de 30 cm de aresta, feitas de Duratex e madeira. Esse trabalho consistia primeiro no estabelecimento de uma área, que em seguida era delimitada por quatro estacas e cordão. No interior da área delimitada, foi capinado, recolhido e incinerado o mato. Então, ato contínuo, peguei uma das caixas, coloquei os resíduos dessa fogueira – que criou a clareira –, parte da terra de um buraco que fizemos para enterrar essa mesma caixa, ou seja, o equivalente a uma caixa cheia. A caixa foi fechada e enterrada naquele buraco. Nas duas restantes, havia outros resíduos como, por exemplo, terra, cordão, as estacas que foram usadas e os resíduos da fogueira (cinza e carvão). Colocados os resíduos nessas duas caixas, elas foram fechadas. O trabalho final se constituía dessas duas caixas (com esses elementos em seu interior) e um painel com uma sequência fotográfica da primeira parte, em que consistiu essa ação, além do registro do dia seguinte. Há também um mapa de Brasília onde está apontada a localização da ação e do enterramento da caixa”.

A intenção do artista era fazer este projeto no Lago Sul de Brasília, onde viviam os ministros da ditadura. Contudo, apesar de Caixas de Brasília ser uma tentativa mais simbólica do que real de criar e ocupar um território, foi difícil de realizar. Após tentativas frustradas, a obra foi finalmente efetivada no Lago Norte, um lugar de menor controle militar.

Cildo Meireles executou Cordões/ 30 km de linha estendidos e recolhidos, no litoral de Paraty em direção a Tarituba, cidades situadas no estado do Rio de Janeiro. Foram estendidos e posteriormente recolhidos, trinta quilômetros de barbante industrial. Eles formam um emaranhado de fios com a aparência de uma estopa. Essa obra se encontra exposta no Panorama, dentro de um estojo de madeira, cuja parte interna da tampa está revestida por um mapa do estado do Rio, com o trecho entre as duas cidades assinalado com um círculo.

Com projeto iniciado em 1969, a obra Mutações geográficas: Fronteira vertical só foi terminada em setembro de 2015, especialmente para ser exibida no Panorama.

O desafio consistia em alcançar o ponto mais alto do Pico da Neblina, localizado a 2.994 metros de altura, no interior do estado do Amazonas, em terras da reserva indígena habitada pelos índios ianomâmis. Aí, cortar a parte mais alta da montanha em mais ou menos um centímetro, e aumentar sua altura/ fronteira, incrustando algo precioso que viesse das profundezas da terra, por exemplo, ouro/ gema (diamante, rubi ou esmeralda).

No Panorama, essa obra ocupa um amplo espaço. Além da descrição detalhada do projeto, o trabalho é enriquecido com recursos audiovisuais. O conjunto evidencia não somente o empenho da equipe de produção do MAM São Paulo, como também o esforço requerido dos oito integrantes que participaram do trabalho de campo.

Para realizar intervenções na reserva indígena, objeto de constantes disputas territoriais, foi necessário, em primeiro lugar, vencer os trâmites burocráticos. A autorização obtida encontra-se entre os documentos expostos no Panorama. O grupo partiu, então, da aldeia ianomâmi de Maturacá, subiu o rio Cauaburi e chegou ao topo, após caminhar por uma trilha durante quatro dias. Os audiovisuais, além de mostrarem o percurso, discorrem sobre a relação dos índios com a terra em que vivem e evidenciam a importância do Pico da Neblina para eles. Os índios falam do misticismo, da religiosidade e das divindades que guardam seu lugar sagrado.

No Panorama, certamente este é o trabalho que mais dialoga com as obras em pedra encontradas nos sambaquis, em termos culturais. Ambos mostram populações fortemente conectadas com a terra que habitam. Ambos tratam de povos ancestrais, seu modo de vida, seus valores, sua civilização e sua arte; de povos extintos ou em vias de extinção.

Em todos os projetos de Arte física aqui referidos, Cildo Meireles aborda o problema da sobrevivência humana na terra, algo que vale na pré-história ou nos tempos atuais. A questão é a relação entre o homem e a natureza, a convivência entre seres humanos, a apropriação e as intervenções do homem em seu território físico. Seja nas cidades ou na floresta, no mar ou nas montanhas do Brasil.

 

 

Berna Reale, A sombra do sol, Enquanto todos olham a lua, 2012 (ambos); Cantando na chuva, 2014

Por Bárbara Helena de Morais

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Berna Reale é artista plástica e perita criminal. Ambas as profissões estão intimamente ligadas em sua pesquisa, que consiste em perceber o corpo como matéria humana que resiste à violência. Sua principal característica é ascender às feridas dos conflitos sociais e políticos contemporâneos, evidenciando a violência que diariamente é posta de lado e ignorada. Berna realiza performances e instalações. Ao compor arquétipos sociais alegoriza uma realidade mais pura, provocadora e incômoda justamente por ferir a percepção usual do mundo.

O 34º Panorama do MAM, intitulado Da pedra, da terra, daqui, trouxe como partida para a discussão do que é hoje arte brasileira, uma seleção de esculturas produzidas em território nacional por volta de 6 mil anos atrás, por um povo já inexistente. Berna contribuiu com duas obras inéditas e com três fotografias de trabalhos realizados anteriormente, A sombra do sol (2012), Enquanto todos olham a lua (2012) e Cantando na chuva (2014). Suas obras dialogam com a temática proposta no que se refere a questões a extinção de civilizações, considerando que o povo sambaquieiro desapareceu e a civilização atual parece caminhar para o mesmo fim.

Enquanto todos olham a lua toma como referências acontecimentos na prisão de Guantánamo. A prisão norte-americana ficou conhecida pelas práticas de tortura aplicada aos detentos de maneira ilegal e desumana, acobertada pelo governo durante anos. Berna se veste com o macacão laranja semelhante ao utilizado por detentos, tem o rosto coberto por um tecido da mesma cor, como uma mortalha. As mãos, os pés e o pescoço estão acorrentados. Ela está de pé, de cabeça erguida, de frente para a foto, como que à espera da uma sentença de morte. Ao seu lado, uma bandeira a meio pau reforça a ideia, sendo indicativa de luto. A paisagem é desértica. O vermelho da terra aproxima-se da cor do uniforme, formando um conjunto que evoca o físico e corpóreo, em contraste com a imensidão azul do céu, austero e sublime, onde se percebe, no alto, quase fora da cena, um pontinho de luz: a lua nova que começa a se pôr. A atenção do espectador é rapidamente atraída para esse ponto da foto, um corpo diminuto em relação ao restante da composição, especialmente da figura parece à espera da execução. Assim seria se não fosse o título da obra, que desvirtua o que a composição constrói: Enquanto todos olham para a lua é pura ironia ao posicionamento silencioso que as pessoas tomam em relação à violência anunciada.

Violência é a questão que atravessa transversalmente todo o trabalho de Berna Reale. Violência promovida pelo poder que recai sobre o indivíduo, que, como matéria humana, persiste para sobreviver. Violência que é sabid, mas ignorada ou consumida como espetáculo pelo coletivo.

Esse poder é tematizado na performance Cantando na chuva. A imagem choca devido à incongruência dos símbolos apresentados. Berna veste-se de poder: o terno cor de ouro simbolizando o acúmulo de riqueza; o tapete vermelho e a máscara de gás, o privilégio. O cenário, um lixão, é formado pelo acúmulo do que há de menor valor no mundo, os restos da humanidade. Ao fundo há um fragmento de natureza, com alguns animais que ainda sobrevivem nesse ambiente pútrido. A obra toma como referência o filme homônimo, Singin’in the Rain, produzido em 1952, na chamada década de ouro do cinema hollywoodiano. O tapete vermelho e a estatueta dourada do Oscar, maior prêmio do cinema norte-americano são referidos na imagem construída pela artista. A performace de Berna é sapatear, ao som da mesma trilha sonora reinterpretando Gene Kelly na cena mais famosa do musical. A indústria cinematográfica americana dominou o mundo. Nos anos 1950, propagandeou o american way of life. Alimentou a Guerra Fria, ofereceu entretenimento durante a recessão econômica, desviando a atenção da população dos reais problemas da sociedade. Berna se apropria desse contexto para criticar a manipulação e o descaso do Estado em relação à realidade social.

Por último, A sombra do sol mostra a grandiosidade da natureza em relação ao homem, que, no entanto, a agride brutalmente. A imagem foi feita na maior região de mineração de ferro do Brasil, que está se expandindo em direção à floresta Amazônica de maneira ameaçadora. A metade inferior da foto é dominada por uma massa de água que reflete a metade superior. Berna Reale é vista no centro da composição, vestida como o anjo negro da morte, segurando um manto vermelho como oferenda, à beira de uma falésia, em franco contraste com o cenário branco. Do título tem-se a referência bíblica do profeta Isaías, quando Deus manda anunciar à Ezequias que deslocará a sombra do sol para provar sua existência, livrando-o da morte e assegurando-lhe a proteção da cidade. Berna monta assim um quadro de relações entre o poder do homem, de Deus e da natureza, em uma provocação apocalíptica do futuro do homem na Terra, que pode se extinguir como se extinguiram os povos que construíram sambaquis milhares de anos atrás.

 

 

Miguel Rio Branco, Wishful Thinking, 2015

por Milene Cara

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No princípio, era a natureza. E, para a defesa contra o poder da natureza, construímos sociedades. Sem elas, estaríamos definitivamente no caos. Foi a indagação sobre o que é o Brasil, para além da construção social e política sobre um território, que motivou Aracy Amaral e Paulo Miyada, curadora e curador adjunto do 34º Panorama da Arte Brasileira, a convidar seis artistas brasileiros para discutir o Brasil a partir de sua ancestralidade, levando em conta a existência dos sambaquis, grandes acúmulos conchas e material orgânico datados de até seis mil anos e localizados principalmente no litoral sudeste brasileiro, onde foram encontradas as esculturas líticas exibidas na exposição.

O que é o Brasil? Ante a pergunta, o artista Miguel Rio Branco desenvolveu para o Panorama a instalação Wishful Thinking, um jardim dentro de uma espécie de caixa inserida no espaço da Grande Sala do MAM. Ao adentrar nela, o espectador se vê imerso num conjunto de experiências sensíveis completamente diverso do proporcionado no resto do espaço expositivo. Caminha-se sobre terra, por espaços não cobertos por espécies vegetais oriundas da Mata Atlântica, espécies que estão por toda a parte formando volumes conjuntamente com pedras. Agrupamentos de tubos de televisores de tubo, pouco numerosos e no chão, exibem imagens fotográficas da autoria do artista. Luz, ar, odores, pisada: tudo difere da condição espacial que antecede a imersão no ambiente da instalação. Ao sujeito que ali está são oferecidos atalhos que não levam a lugar algum: dá-se alguns passos, mas se é obrigado a retornar, não há passagem possível, ou então toma-se um caminho que leva à saída.

Wishful Thinking é um jardim, é construção. Segundo Felipe Chaimovich, na tradição oriental do jardim chinês, uma das mais antigas e também influentes na tradição ocidental, o jardim e a pintura de paisagem são experiências compensatórias à impossibilidade do abandono da vida civil, à impossibilidade da vida contemplativa nas montanhas, da vida na natureza. O jardim não é uma representação da natureza, mas a construção de um lugar contemplativo organizado segundo opostos complementares dentro da tradição taoísta: montanha e água, o permanente e o impermanente. O jardim é projetado para produzir um conjunto de sentimentos, e é dessa ideia que o artista se vale na construção da instalação, reforçando sentimentos recorrentes em sua poética: a decadência, a degradação e a violência. Miguel Rio Branco faz isso sem enfatizar a imagem, a fotografia, os espelhos, os recursos de corte e montagem, o drama intensificado pelo domínio da luz e da cor, que, em Wishful Thinking, estão em segundo plano. O artista propõe ao espectador imergir num ambiente em que o resíduo da sociedade industrial – que, por meio de seu fazer e de sua tecnologia, transforma tudo em imagem – insere-se entre volumes de espécies vegetais e minerais pelos quais é possível deslocar-se sem que se chegue a lugar algum, metaforizando o esforço da racionalidade que acaba sucumbindo ao caos. Aqui, a impermanência remete aos esforços do homem para opor-se à violência permanente da natureza, que também nele está contida. Assim como pouco se sabe sobre os povos que realizaram os sambaquis, no futuro, e talvez igualmente, pouco se saberá sobre nós. Quando muito, restarão vestígios das nossas construções em meio à natureza.

Wishful Thinking. Essa expressão de difícil tradução reforça o drama e a ironia da obra. Ela evoca algo próximo a “desejos vãos”, “esperanças vãs” ou ainda uma “ilusão ingênua”. O uso da língua inglesa no título da instalação pretende, como é recorrente na produção de Miguel Rio Branco, deslocar a tragédia de seu lugar original. O título não alude somente ao Brasil, mas à relação do homem com o território. A obra desfaz a ficção do Éden, confundindo infernos e paraísos, colocando em xeque avanços tecnológicos, reformas sociais e a própria da racionalidade como meios de restaurar o Paraíso na terra. A ironia do título reforça uma das teses citadas por Camille Paglia em seu livro Personas sexuais: a lei natural e universal de criação a partir da destruição opera tanto na mente como na matéria. Trata-se, portanto, da inexorável da tragédia referida por Caetano Veloso na música Fora da ordem: “Aqui tudo parece que é ainda construção e já é ruína”.

Wishful Thinking é um espaço ritualístico, litúrgico: há um percurso sugerido, há um texto, há um tempo e uma materialidade constituída por um fazer. Há também o desejo de conhecimento do mundo por meio do fazer, um desejo da arte. O lugar da obra de arte, seu modo de existir, aproxima-se dos lugares ocupados pelas imagens nos templos: é um lugar mitificado, um fazer amparado por condições materiais e tecnológicas que determinam relações que são quase de culto, igualmente compartilhadas em todas as sociedades.

Ao desfazer a ficção do Éden, a obra de Rio Branco insere-se no Éden e, ironicamente, tem condenado o seu desejo de conhecimento. O mesmo se dá com o próprio Panorama: Da terra, da pedra, daqui propõe o diálogo entre esculturas líticas e obras contemporâneas, constituindo-se em um discurso sobre as civilizações e sobre o tempo de deuses criados pelo homem.

 

Erika Verzutti, Cemitério com franja, Tortoise, Indigentes, 2014, 2012 e 2008, respectivamente

por Neide Helena de Moraes

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Na mostra Panorama da Arte Brasileira, em sua 34ª edição, intitulada Da pedra, da terra, daqui, os curadores constroem uma narrativa que parte de peças datadas de mais de 3 mil anos. São sessenta peças líticas encontradas no litoral sudeste do Brasil até a costa norte do Uruguai, entre elas artefatos e esculturas zoólitas que sobreviveram misteriosamente por milênios, e hoje despertam a curiosidade do público.

As esculturas pré-históricas feitas em pedra exibidas no Panorama começaram a ser encontradas em sambaquis desde meados do século XIX. Hoje sítios de interesse arqueológicos, os sambaquis são construções elaboradas pelos primeiros habitantes do território atualmente ocupado pelo Brasil com enormes acúmulos de conchas e material orgânico. Havia neles ossadas e outros indícios de utilização funerária.

Convidada a participar do Panorama, a paulista Erika Verzutti dialoga perfeitamente com a proposta da curadoria. Nas suas instalações predomina o uso da pedra.

A pedra é utilizada pelo homem desde os primórdios do processo civilizatório. Foi primeiramente empregada na confecção de instrumentos relacionados à captura de animais e à preparação de alimentos, tornando-se depois matéria prima de outros objetos importantes para a vida em sociedade. Os artefatos de pedra atravessam o tempo, sendo fontes importantes de conhecimento de civilizações antigas e às vezes desaparecidas.

A pedra é uma energia solidificada. Sua estrutura interna é viva, por isso tem sido companheira constante da humanidade. Ela possui também os atributos da resistência e da permanência, sendo praticamente imutável. Provêm daí seus muitos significados e simbolismos: pedra de poder, de sorte, de vidência, sagradas, rolantes, moventes.

As obras Cemitério com franja (2014), Indigentes (2008) e Tortoise (2012) são instalações escultóricas com corpos estranhos, ovos e fósseis. Jacas, bananas, legumes, em bronze ou cimento, integram essas composições intercaladas com pedras. O acúmulo de objetos que parecem descartados caracteriza cada um desses trabalhos, que se investem da mítica das peças pré-históricas ao serem ordenados.

A ordenação dá ao conjunto das peças um caráter de uma coleção de informalidades, na qual os objetos provêm de diversas fontes, têm diferentes funções e são destituídos de qualquer compromisso, apresentando-se toscos. O conjunto, porém, configura sensações e fantasias, nele se perde o caráter utilitário e se ganha uma dimensão lúdica e ritualística. As operações da artista com esses elementos triviais adquirem uma força sugestiva capaz de articular experiências com pesos, consistências e texturas, demandando um olhar tátil.

Em Cemitério com franja, esculturas de diversos materiais – argila, pedra, bronze – estão dispostas simetricamente numa composição organizada segundo tonalidades entre azul e o cinza, sugerindo sua extração de um sítio arqueológico. Estas tonalidades evocam uma referência nostálgica das enseadas em que pedras, conchas, corais e outros objetos beiram ao chão, como nos sambaquis.

No Panorama, a proposta de cada artista corresponde à observação e à pesquisa a partir das esculturas pré-históricas expostas na Grande Sala. Os povos sambaquieiros, que elaboraram essas obras de arte durante milênios tiveram, cada qual, preocupações específicas, e criaram estilos próprios, assim como Erika Verzutti e os demais artistas convidados para este Panorama.

Podemos concluir que na linguagem contemporânea de seus trabalhos, os artistas buscam a força de uma manifestação plástica ancestral, mergulhando em diversas camadas do tempo. Suas obras causam um impacto imediato e duradouro, pelas múltiplas associações e sensações que desencadeiam no visitante da exposição, que tem contato visual constante com as icônicas peças pré-históricas exibidas ao lado delas.