MAM DEBATE 2024: PROJETAR MUSEUS, REFLETIR PÚBLICOS

Sumário

1. MAM DEBATE 2024: PROJETAR MUSEUS, REFLETIR PÚBLICOS, Cauê Alves.

Cauê Alves, curador-chefe do MAM São Paulo.

Em 2024, o mam debate chega à sua terceira edição com o objetivo de pensar e projetar instituições culturais, suas programações e linhas curatoriais, colocando os públicos com os quais se relacionam como fundamentais. Refletir os anseios de diversos públicos — sem renunciar ao propósito da instituição, sem se submeter ao rebaixamento dos eventos de massa ou exposições imersivas voltadas apenas ao entretenimento — está entre os desafios, assim como refletir sobre os públicos que os museus mobilizam num momento em que os interesses estão cada vez mais segmentados, e os perfis de visitantes, cada vez mais diversificados. Entre as questões que nos estimularam a organizar este debate está o desafio para que os museus se relacionem efetivamente com seus públicos, e que suas programações possam ter um impacto para além de um simples like numa tela de celular, sem minimizar a relevância das redes sociais no mundo contemporâneo. Como se abrir para o público, escutar seus anseios e, ao mesmo tempo, valorizar a história da instituição, nunca deixando de preservar, pesquisar e difundir seu acervo? Se o ato de jogar molho de tomate em uma obra atrai mais visibilidade que qualquer discussão sobre arte, como não se render à lógica do escândalo ou dos grandes espetáculos e fazer com que um trabalho consistente de valorização da experiência direta com a obra seja possível? Como o museu pode fazer para que o conhecimento que produz seja mais que um conteúdo para as plataformas digitais? Como conseguir engajar os diversos públicos sem necessariamente atender a todas as demandas legítimas das diversas comunidades que frequentam museus e que podem ser contraditórias entre si? Como as demandas identitárias podem ser representadas no museu sem enfraquecer as necessidades sociais e de projetos educativos amplos e diversos? A reflexão que os debates aqui propostos pretendem gerar perpassa diversos campos, mais especificamente na relação entre curadoria e comunicação. Pensar nos modos como o museu dialoga com o público por meio de sua programação, de suas atividades educativas, de suas publicações (catálogos, folhetos e textos de parede), assim como nos cada vez mais onipresentes meios digitais exige a elaboração de uma comunicação institucional precisa e integral, dirigida a públicos específicos, com suas particularidades, mas também ao que se convencionou chamar de público geral. Como sabemos, a suposta universalidade que a arte moderna almejou não se realizou, em especial o sonho utópico de que a arte moderna ou abstrata seria mais acessível para todos, independentemente de seus repertórios ou origens, como se a arte moderna, em si, fosse mais democrática, ao afetar diretamente a sensibilidade do cidadão, sem a obrigatoriedade de mediações discursivas ou paradigmas de representação europeus. Cientes não só da falência das utopias modernas e da dificuldade em furar a bolha do circuito de arte contemporânea para públicos não familiarizados com ela, mas também da impossibilidade de um programa curatorial e uma comunicação institucional universais, o MAM tem pensado numa comunicação institucional que abranja tanto as modalidades tradicionais quanto as mídias urbanas (out of home), assim como os meios digitais e redes sociais. Entretanto, temos ciência de que o engajamento nas redes é definido por algoritmos que priorizam interesses individuais, em detrimento dos coletivos, e, portanto, o privado tende a se sobrepor ao público. O MAM São Paulo atingiu, em 2024, 288.237 seguidores no Instagram, 126.852 seguidores no Facebook, 90.323 seguidores no X (antigo Twitter), 58.867 seguidores no LinkedIn, 11.538 mil inscritos no YouTube, 4.473 mil seguidores no TikTok, cerca de 740 mil interações no site e média de 12,5 mil visualizações de sua página no Google Arts & Culture. O público on-line do MAM, em 2024, somou mais de 1.330.000, e as visitas presenciais, cerca de 165 mil, incluindo 27.552 pessoas em visitas com o MAM Educativo. Nos últimos anos, esses números têm obedecido, mais ou menos, essa proporção, ainda que o público virtual tenha diminuído depois da pandemia, momento em que esse público chegou a mais de 1.885.000 no MAM. Só pela quantidade de canais virtuais, assim como pela diferença numérica gigantesca entre o presencial e o on-line, o assunto já mereceria uma reflexão. Mas será que a experiência presencial e a digital podem ser comparáveis? Como o público se torna o protagonista, sem que a visualização de um post nas redes sociais possa substituir o contato do corpo com o espaço expositivo físico? Entre as estratégias que o MAM tem colocado em prática, estão ações em que diversos setores do MAM participam. Como, por exemplo, a ação “MAM na cidade”, com inserções de obras do acervo do museu na mídia urbana e empenas cegas de edifícios, num momento em que os museus estavam fechados por causa da pandemia de covid-19; o “MAM no Minecraft”, desenvolvido em parceria com o MAM Educativo para que seja usado por professores em sala de aula em formato de game; além de mostras que exigem a presença física do visitante no Parque Ibirapuera, mas que acontecem na tela do celular, como em Realidades e Simulacros, feita com o uso de realidade aumentada, em 2023, momento em que o museu discutiu o modo como o presencial e o digital se sobrepõem, se complementam ou se contradizem. Para além da demanda por espaços instagramáveis, o projeto do 38º Panorama da Arte Brasileira envolveu a construção de um ambiente digital 3-D, uma plataforma imersiva que expandiu o alcance da exposição e desenvolveu um experimento curatorial que não pensa o digital em oposição ao presencial. O podcast Mil graus, realizado pelo MAM sobre o 38º Panorama, também aproxima os campos da comunicação e da curadoria. No mesmo momento em que o público digital e as redes sociais crescem, a crítica de arte se atrofia. Os influencers digitais, com milhões de seguidores, possuem mais impacto que os influencers analógicos da velha crítica de arte. Como pensar uma instituição de arte conectada e com independência na programação, numa época de aumento exponencial de novos influencers patrocinados? O MAM realizou, recentemente, diversas pesquisas sobre o perfil de seus visitantes e ficou evidente a necessidade de o museu se aproximar do público jovem, para além dos programas educativos e das visitas das escolas parceiras. O mam debate 2024: projetar museus, refletir públicos pretende contribuir para a discussão de estratégias de programação em instituições culturais e o modo como as instituições repercutem reivindicações da sociedade, além disso, como os museus lidam com as questões mais urgentes do mundo contemporâneo e seus efeitos na sociedade como um todo. Para isso, temos, a seguir, discussões de duas mesas: a Mesa 1, intitulada Projeção pública: museus e seus programas, que propõe aos convidados Alex Calheiros (diretor do Museu da Inconfidência, MG), Cintia Maria (diretora do Museu Nacional da Cultura Afro-Brasileira, BA) e Marília Bonas (diretora técnica do Museu do Futebol/IDBrasil, SP) que discutam as maneiras como as diferentes instituições se projetam para seus públicos, especialmen- te através das propostas programáticas e curatoriais, e que analisem os efeitos reais de suas proposições. E a Mesa 2, intitulada Comunicação integrada: museus e suas redes, em que os convidados Caroline Carrion (superintendente de comunicação da Fundação Bienal, SP), Fernando Bruno (coordenador de projetos digitais do Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires – Malba) e Lorena Vicini (gerente executiva de estratégia e transformação do Instituto Inhotim, MG) apresentam as estratégias de comunicação e criação empregadas a fim de se relacionarem com seus públicos, integrando as respectivas programações presenciais com a dimensão digital ou virtual em que grande parte do contato com o público se dá hoje. Encerramos com a participação especial da artista visual indígena do povo Iny do Cerrado e membro do coletivo MAHKU (Movimento dos Artistas Huni Kuin), professora universitária e curadora, Kássia Borges, que aborda a representação de comunidades indígenas em espaços institucionais.

2. Mesa 1. PROJEÇÃO PÚBLICA: MUSEUS E SEUS PROGRAMAS, Alex Calheiros, Cintia Maria, Marília Bonas

O REPOSICIONAMENTO INSTITUCIONAL DO MUSEU DA INCONFIDÊNCIA EM OURO PRETO.

Alex Calheiros, diretor do Museu da Inconfidência

O Museu da Inconfidência (MIN) é uma unidade museológica constituinte de um grupo de cinco museus históricos nacionais sob a gestão do Instituto Brasileiro de Museus — Ibram. Criado em 1938, tendo assinado seu decreto de criação o então Presidente da República Getúlio Vargas e seu Ministro da Educação e Cultura Gustavo Capanema, o Museu da Inconfidência, situado na cidade histórica de Ouro Preto, foi, a sua época, um avanço na museologia brasileira, já que os museus então existentes não haviam ainda passado por atualizações, remontando ainda, tanto em suas estruturas quanto em suas narrativas, concepções mais tradicionais. Localizado no interior do país, mas num destino há pouco tornado mítico pela viagem de “redescoberta” do Brasil pelos modernistas paulistas, o Museu da Inconfidência, a despeito dos descaminhos e críticas que o ideal modernista vem

sofrendo na contemporaneidade, é naturalmente também um legado desse momento, momento fundante de uma compreensão mais alargada de cultura nacional, estruturante de nossas instituições. O Museu da Inconfidência tem a missão, como está escrito em seu decreto de criação, de colecionar os documentos, objetos e obras de arte relacionados à Inconfidência Mineira, a formação de Ouro Preto e Minas Gerais, e, claramente, sua contribuição na formação nacional. Aliás, seu lugar, inserido no conjunto dos museus históricos nacionais, está marcado justamente na perspectiva da formação política, mas também

artística e cultural, nacional de um ponto de vista contestatório já que é um memorial de um dos mais relevantes movimentos de oposição à Coroa portuguesa. Para que figurasse como sua sede, foi destinada, num acordo com o governo do estado de Minas Gerais, a antiga Casa de Câmara e Cadeia, que começou a ser construída em 1785, a mando do então governador da província de Minas Gerais e São Paulo, o Capitão-General Luis da Cunha Meneses, anteriormente governador da Província de Goiás, personagem importantíssima nas Cartas Chilenas, panfleto escrito por Tomás Antonio Gonzaga, um dos conjurados mineiros, na figura do Fanfarrão Minésio. Aliás, nas Cartas três e quatro, Critilo narra a Doroteu os fatos que envolvem o Fanfarrão Minésio, homem autoritário, vaidoso e corrupto, idealizador e executor do edifício em pedra e cal que substituiria a antiga Casa de Câmara e Cadeia feita ainda em pau a pique, certamente pouco segura e muito pequena para as necessidades de uma cidade em constante crescimento e cada dia mais violenta em função do declínio da exploração do ouro. Em um aceno poético à situação de Vila Rica, hoje Ouro Preto, no século 18, os olhos de um poeta satírico contam sobre a ereção de uma frondosa Casa de Câmara e Cadeia, em substituição à mais antiga, situada mais ou menos onde hoje se encontra o monumento a Joaquim José da Silva Xavier, no centro da atual praça Tiradentes. Diz assim o texto: “Desiste, louco chefe, dessa empresa: um soberbo edifício, levantado sobre os ossos de inocentes, construído com lágrimas dos pobres, nunca serve de glória ao seu autor, mas sim de opróbrio” (p. 42). O anonimato da obra foi necessário, hoje se acredita que sua autoria seja, de fato, de Tomás Antonio Gonzaga, pelas denúncias que ali se fazem às injustiças e violências necessárias para a execução do edifício e aos diversos atos do governador, que ocupava o edifício do outro lado da praça, outra construção portentosa, desenhada e executada por José Fernandes Pinto Alpoim, militar, um dos maiores arquitetos portugueses na colônia. Resta um enigma: a

motivação de sua construção, se pela vaidade, com pendores para arquiteto de Luis da Cunha Meneses, ou pela recente pauperização da cidade em tempos do declínio do Ciclo do Ouro, motivo pelo qual também eclodiram os eventos que se materializaram na conjura que logo mais seria contida pelo poder repressivo da Coroa, com o indiciamento de figuras importantes da alta sociedade mineira, inclusive padres, resultando no degredo para grande parte dos envolvidos e na condenação à forca daquele que era um único participante pertencente às camadas populares, Tiradentes.

O edifício da antiga Casa de Câmara e Cadeia somente foi terminado cem anos depois do início de sua construção, em 1855, tendo se tornado, já no período republicano, o presídio estadual. Somente em 1938, a partir do decreto de criação de um museu dedicado à memória dos conjurados mineiros, sua função foi modificada, e as obras de adequação confiadas ao Serviço de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, o SPHAN, sob a direção de Rodrigo Melo Franco. Está aqui uma pista importante para entender como se constitui o Museu da Inconfidência, o ideário em torno de sua criação e o acervo que lhe dá conteúdo. Em primeiro lugar, cabe destacar essa associação entre o varguismo e os modernistas. Dois olhares muito distintos sobre o passado, mais especificamente sobre o passado brasileiro, calcado na importância que tem Minas Gerais para a construção desses olhares. Esta primeira visada é impregnada de ideologia positivista e nacionalista, pois não é

novidade o intuito, por parte de Getúlio Vargas, de revitalizar aquele ideário forjado na Proclamação da República. Não cabe aqui reconstituir as disputas em torno da Inconfidência Mineira e sua adequação na constituição do mito nacionalista que erigiu a imagem dos conjurados a partir do modelo sacrificial dos mártires da pátria e as inúmeras associações ao modelo cristão católico que deixou suas marcas na iconografia, especialmente do Tiradentes, e muito claramente na exposição de longa duração do museu, notadamente chamada Sala da Inconfidência, na qual o objeto mais importante, o chamado Livro do Tiradentes, coletânea das leis constitucionais americanas, livro proibido, subversivo, em posse do Tiradentes no momento de sua prisão, é neutralizado imediatamente, pois, a seu lado, está outro livro, de autoria de um dos inconfidentes, Tomás Antonio Gonzaga, o mesmo das Cartas Chilenas, dedicado a Maria Joaquina de Seixas, sua musa, a Marília de Dirceu, importante obra do movimento árcade, mas longe de ter algum teor político, muito menos revolucionário. Por outro lado, na mesma sala, encontram-se dispostas, em forma de cruz, as traves da forca do herói e, à sua frente, uma grande tela retratando seu julgamento, pintura claramente inspirada nas tantas cenas do julgamento de Cristo ou de Sócrates, entre outros documentos, como a sentença de condenação, um antigo boticão, instrumento usado para extrair dentes, e um relógio comprado na década de 1950 num leilão em Portugal, passando por parte do espólio do padre Manuel Rodrigues, um dos padres conjurados, um bordado pertencente a Marília e mobiliários, entre eles, uma mesa na qual teriam sentado os conjurados em seus saraus literários. Logo depois, somos encaminhados ao Panteão dos Inconfidentes, projetado por José de Souza Reis, um dos primeiros colaboradores de Rodrigo Melo Franco, um espaço austero, contendo as lápides dos conjurados, homenagem feita por ocasião do retorno dos restos mortais trazidos da África, mandados buscar pelo governo brasileiro, a cargo de Augusto de Lima Junior. A narrativa é francamente religiosa, ainda mais quando vemos, em contraposição a uma bandeira vermelha, com um triângulo no centro e o dístico, hoje gravado na bandeira de Minas Gerais,

libertas quae sera tamen, um crucifixo apenso à parede, sacralizando o espaço, reservado para ser um altar republicano. A narrativa política toda exibida na parte inferior do museu não é muito diferente; partindo da chamada Sala da Origem, sua narrativa é mais que convencional, conta uma história oficial, decalcada dos antigos livros escolares em que se narram os feitos da Coroa Portuguesa nas Minas Gerais. Marcos de sesmarias, quadros da família real, entre eles, um de dona Maria — sem nenhuma menção àquela que assinou a sentença de morte do Tiradentes —, brasões, varas de magistrados, sinos e outros objetos religiosos, armas como pistolas e espingardas, essas ao lado de uma urna funerária indígena e flechas. Para que fique mais claro, uma reprodução de uma gravura de Debret retratando um suposto encontro entre portugueses e indígenas, num protocolo diplomático, trocando presentes. Finalmente, uma história de fundação, sem conflito, sem sangue, sem morte.

As salas seguintes são a da Construção Civil e a dos Transportes, como se pode imaginar, todas dedicadas ao modo de vida da aristocracia, seus modos de morar e de se deslocar, incluída aí uma liteira, apetrechada com pelegos, para sugerir que o objeto era puxado a tração animal. Não era!

A quarta sala é inteiramente dedicada à mineração e, claro, ao “trabalho” nas minas. São exibidos ali objetos variados, como bateias, instrumentos de pesagem e uma enorme maquete representando as diversas formas de extrair o ouro, desde o processo manual, conhecido como de aluvião, até a escavação, mais complexa. Nenhuma menção à tecnologia africana empregada na mineração e nenhuma explicação sobre o fato de que os povos escravizados foram escravizados justamente porque sabiam minerar, construir em pedra etc., tendo seus saberes expropriados. Entre objetos de curiosidade, um tronco com a descrição “de madeira, ferro” e um comentário: usado como corretivo para aqueles que tentavam subverter a ordem. Na legenda de uma imagem de São Benedito, de inequívoco talho negro, um comentário sobre a origem do santo e o fato de que a existência da imagem é prova de que havia liberdade de culto e religião no período colonial.

Há ainda uma sala da vida social que apresenta uma série de objetos, indumentárias, utensílios de mesa, um carrinho de arruar. A última sala, para retratar os momentos que antecedem a Independência, a Sala do Império, traz, novamente, brasões imperiais, pinturas de dom Pedro I e dom Pedro II, completando a narrativa colonial, num museu que deveria ser o memorial de um momento, guardados os limites de época, anticolonial.

A parte superior é inteiramente dedicada às artes e à religião. Considerem, por religião, a religião católica, presente na primeira sala, chamada Pintura e Escultura, que apresenta uma série de esculturas de autores anônimos, desde as coloniais portuguesas do Oriente, com imagens de marfim, até uma série de mestres menores mineiros, como Mestre de Piranga, Piraguinhas, L.C., entre outros, e pinturas dos apóstolos, também anônimas, quase athaydianos. Enfim, a sala pretende ser uma sala de arte popular, de autores anônimos, mas são claramente artistas menores; menores, talvez, porque desconhecidos, mas com muita vontade de ser eruditos. Depois, outra sala, esta explicitamente dedicada à religião, com crucifixos, partituras de música sacra, altares, candelabros, anjos toalheiros, retábulos. Merece destaque a sala seguinte, dedicada ao Triunfo Eucarístico, grande evento ocorrido em 1734, movimento da contrarreforma que se espalhou pelo mundo com grandes procissões, no esforço de demonstrar o poder e o fausto da fé católica perante as ameaças do protestantismo. Num relato conhecido, em meio ao fausto romanizado, numa cidade que até hoje ostenta uma população negra de quase 80%, não faltou o “lundu quente” dos negros e mesmo “índios” carijós ricamente apetrechados. Os carijós foram povos do litoral norte paulista escravizados e levados para Minas Gerais. O Triunfo Eucarístico ficou conhecido como o “carnaval barroco”. Temos ainda uma sala dedicada às irmandades leigas, claramente brancas; uma sala dedicada aos oratórios, com pouco espaço para aqueles mais populares, diluídos entre oratórios de talho mais refinado e policromias sofisticadas. Por fim, uma sala dedicada ao Aleijadinho, e outra, a Athayde. Entre

elas, uma longa sala com uma exposição variada de mobiliário do período colonial, entre os séculos 18 e 19.

Enfim, como tentei demonstrar aqui, o Museu da Inconfidência é um museu colonial no qual a narrativa das classes dominantes, inclusive aquela colonizadora, tem total destaque, com uma ausência absoluta da presença e contribuição negra, da presença ou desaparecimento dos povos originários, das mulheres, das outras formas de vida religiosa, judeus, cristãos novos, religiões de matriz africana e suas sincretizações.

O Museu da Inconfidência conta hoje com uma equipe diminuta e orçamento apenas para manutenção, isto é, vigilância, vigias de sala, limpeza e alguns postos de auxiliar administrativo. Apenas recentemente conseguimos alguns contratos terceirizados para a área finalística, o que significa que nossas ações têm se baseado fundamentalmente no reposicionamento do museu, notadamente nos temas concernentes à valorização da presença e contribuição dos povos escravizados, da participação das mulheres na vida social e política em Minas Gerais, e outras ações em planejamento sobre os povos originários e a perseguição aos judeus e cristãos novos no período colonial. O Museu da Inconfidência não possui, atualmente, educativo, tampouco equipe de comunicação.

A primeira ação tomada na nova gestão, impactando diretamente o público do Museu, foi a gratuidade, aumentando sensivelmente a visitação, alcançando em 2024 um público de cerca de 350 mil visitantes, praticamente o dobro do ano anterior à pandemia da covid-19.

Ação também relevante e que ampliou o público, não só o físico, mas, sobretudo, o virtual, foi a inclusão, nos anos 2023 e 2024, das lápides dedicadas às mulheres que tiveram inequívoca participação nas ações políticas que culminaram no processo de inconfidência por um grupo de conjurados. São elas Hipólita Jacinta e Bárbara Heliodora. Decisões tomadas a partir de pesquisas acadêmicas e a recuperação de fatos históricos relacionados à constituição do museu e do panteão subsidiaram nossas decisões. O recente debate tem produzido diversos frutos, entre eles, a proposição da inscrição de Hipólita no livro dos heróis e heroínas nacionais, além de propostas de filmes, pesquisas acadêmicas e, inevitavelmente, dado o grande número de visitações escolares, a difusão da participação e importância das duas mulheres nos eventos da Inconfidência Mineira. Diversas inserções em rádios, jornais e televisão deram, em 2023 e 2024, uma enorme visibilidade à instituição, destacando o momento de reposicionamento e reparações históricas que o Museu

da Inconfidência vem promovendo, em diálogo com a academia, a comunidade ouro-pretana, e pesquisadores, artistas e curadores de todo o país.

A segunda ação, que acredito estar ampliando o diálogo com o público, é o projeto “Este objeto, o que ele nos fala?”, com três ciclos bem planejados, dedicados aos temas sensíveis na exposição de longa duração: escravidão, gênero e povos originários, criados a partir do diálogo contínuo com a população local e especialistas de diversas origens e formação. O projeto acontece de forma virtual e tem tido um alcance surpreendente, demonstrando o interesse crescente por parte de diversos públicos, de modo disseminado, pelos temas que o museu tem discutido.

Apresento aqui o projeto “Este objeto, o que ele nos fala?”, elaborado pela equipe de curadoria, educativo e parceiros do museu.

Objetos e passados sensíveis no MIN

Conceito:

A iniciativa busca discutir a apresentação e exposição de passados sensíveis no Museu da Inconfidência. Assim, associamo-nos ao debate necessário sobre a permanência e formas de exibição de objetos museológicos que evocam passados sensíveis como a escravidão e o racismo, as desigualdades de gênero, a subalternização dos povos originários, a trivialização das violências históricas e formas variadas de invisibilização que ainda caracterizam as narrativas dos museus históricos. Nossa ideia é reunir pesquisadores da área de humanidades, artistas e representantes de movimentos culturais e sociais para debater o destino desses objetos nas exposições e acervos do Museu da Inconfidência. Os debates subsidiarão decisões curatoriais, políticas de aquisição, modelos de pesquisa e comunicação do acervo, bem como ações educativas pensadas para garantir a democratização da experiência histórica e estética que o Museu da Inconfidência apresenta a seus públicos. Por essa razão, os ciclos de debates serão registrados de modo a constituir um arquivo de referências que possamos acessar para as tomadas de decisão, bem como para pesquisas futuras sobre as transformações do Museu da Inconfidência. Assim sendo, a iniciativa organiza-se em ciclos relacionados a temas sensíveis de nossa história e vida social, convidando à reflexão para a construção de posicionamentos responsáveis.

1º ciclo: os objetos museológicos e a trivilização da escravidão

Há uma série de objetos em exibição no Museu da Inconfidência que evocam a violência da escravidão. A maneira pela qual são exibidos, especialmente os objetos de suplício e tortura, não permitem pensar as lutas por liberdade das pessoas escravizadas, tampouco possibilitam conceber verdadeiramente outras modulações de sua existência histórica, além da condição de trabalhadores escravizados. Esse processo é identificado como um dos aspectos daquilo que estamos chamando de “trivialização da escravidão” nos museus. Em poucas palavras, a exibição exclusiva dos objetos relacionados ao controle e violência sobre os escravizados — ou seu destaque excessivo — reforça uma visão homogênea daquele processo histórico que contribui para subalternizar a experiência histórica da população afro-brasileira. Parece-nos necessário enfrentar esse problema. Daí, nós nos perguntamos: o que fazer com tais objetos? Como revelar a violência escravista, cujas marcas ainda persistem, sem ocultar as lutas pela liberdade dos escravizados? Como apresentar o potencial criativo do povo negro, essencial ao trabalho, mas também a outras dimensões da vida social? Como relacionar os compromissos com a escravidão não enfrentados pelos movimentos de emancipação política, como a Conjuração Mineira

e a Independência, ambas representadas no museu? Como apresentar mulheres e homens afro-brasileiros enquanto sujeitos históricos e criadores reconhecidos em seus tempos e no nosso?

2º ciclo: questões de gênero e desdobramentos contemporâneos

Apesar dos esforços recentes de atualização de narrativas acerca da participação de mulheres na vida política e social do país, desde o século 18, o Museu da Inconfidência reconhece que a visibilidade dada a suas personalidades mulheres deve ser considerada apenas como o início de um longo processo de identificação, pesquisa e reconhecimento. Mulheres que, destituídas de protagonismo na história do país, numa sociedade menos “inequânime”, certamente teriam assumido um papel mais condizente com suas ideias e ações que o de meras coadjuvantes de seus maridos. Hipólita Jacinta tinha, há muito, o reconhecimento do seu papel na Conjuração Mineira, embora sua lápide não ocupasse o honroso lugar no Panteão dos Inconfidentes, lugar dedicado a uma dezena de homens que, em maior ou menor grau, tiveram seus nomes atrelados a esse fato histórico. Bárbara Heliodora, apesar de sua produção poética e literária por muitos considerada tímida, em condições diferentes de seu ativismo libertário em Vila Rica, talvez tivesse sido considerada um grande nome do Arcadismo brasileiro e da Conjuração Mineira. Em que pese o reconhecimento tardio dessas duas mulheres, há que se dar conta de que ambas ocupavam um lugar de privilégio na sociedade ouro-pretana do século 18, período em que não havia lugar para mulheres que não fossem brancas, religiosas ou aristocráticas. Qual era o lugar das pessoas que não tinham suas identidades de gênero sintonizadas com a identidade de mulheres e homens privilegiados na escala da cor, raça, etnia, credo e nível socioeconômico? É a partir desse enunciado que damos início ao 2º Ciclo de Debates “Este objeto, o que ele nos fala?”, dedicado exclusivamente às questões de gênero e desdobramentos contemporâneos, observadas a partir de objetos do acervo do Museu da Inconfidência. Um longo caminho está sendo trilhado pela instituição, vislumbrando,

neste primeiro momento, a atualização da narrativa expográfica e, num futuro breve, uma nova exposição de longa duração. Esse processo não poderia ocorrer sem a escuta ativa de coletivos e de pessoas que têm relevantes questões de gênero como pauta de suas pesquisas, trabalhos e ações. Não conseguiríamos nomear todas as pessoas e grupos que têm contribuído com o Museu da Inconfidência nessa travessia. Neste ciclo de debates, contamos com o apoio, ideias e sugestões de coletivos que estiveram presentes na escuta pública realizada no auditório da sede do museu: Coletivo Museus em Movimento; Coletivo Mães pela Liberdade; Coletivo Basta!; IFMG NEGED/IFMG — Núcleo de Estudos de Gênero e Diversidade/IFMG; Rosa Negra: grupo de cultura popular afro-brasileira; Coletivo Negro Braima Mané; Coletivo UBM Ouro Preto; Coletivo Ninfeias; Coletivo Pandeirosa; Coletivo Bateria Carabina; Coletivo Quilombo Vila Santa Efigênia; Coletivo Andorinhas. Para responder às perguntas, e tendo em vista a finalidade do ciclo sobre as narrativas do circuito expositivo, nossas convidadas irão debater sobre as temáticas do evento a partir de um objeto museológico do acervo do museu — ou da ausência dele. Os encontros serão mediados por profissionais do Museu da Inconfidência, dos coletivos organizadores e de outras instituições. Tendo em vista a pluralidade das visões sobre o tema, buscaremos combinar, sempre que possível, debatedores de origens sociais, formação, atuação e posições diversas.

3º ciclo: ocupações originárias

Estamos ainda elaborando a proposta do 3º ciclo, dedicado a “Ocupações originárias”. Recentemente, apresentamos candidatura ao programa da Unesco “Rotas dos povos es- cravizados” e fomos selecionados, entre 22 lugares no mundo, transformando o anteriormente icônico edifício do período colonial mineiro em um lugar de memória sensível à história da escravidão, já que, como dito anteriormente, a antiga Casa de Câmara e Cadeia foi construída por mãos escravizadas e, dada a história carcerária brasileira, foram elas, majoritariamente, de presos. Dessa forma, hoje, o museu se inscreve internacionalmente como um lugar de memória e presença negra. No próximo ano, como resultado da escuta e do reconhecimento, será inaugurada uma nova sala totalmente dedicada à cultura material dos negros em Minas Gerais, desde o século 18 até os dias de hoje, com cerca de 150 peças doadas por um colecionador mineiro. Além dos ciclos de debate que constituem ações importantes para o museu, dada a constituição de suas coleções e narrativas expográficas, e sua inserção em uma cidade de maioria negra e de apagamento das ocupações anteriores ao Ciclo do Ouro, projetos, portanto, dedicados às reparações históricas necessárias ao museu e à cidade de Ouro Preto, outra estratégia que temos usado é a problematização da narrativa da exposição de longa duração, através do Programa de Intervenção de Arte Contemporânea do circuito expositivo de longa duração, que tem trazido ao museu diversos artistas, culminando na parceria com o Coletivo Reocupa, na exposição Refundação.

UM OLHAR DO MUNCAB

Cintia Maria, diretora do MUNCAB

Os museus, enquanto espaços de preservação, memória, convivência e aprendizagem, enfrentam o desafio de se reinventar diante de profundas transformações sociais e culturais em uma sociedade contemporânea hiperconectada, o que contribuiu para novas formas de interação e consumo de bens culturais. O crescente distanciamento de uma nova geração em relação às formas tradicionais de consumo cultural levanta questões urgentes sobre como os museus podem construir relações significativas com seus públicos, sem sucumbir à lógica efêmera e superficial.

Esse cenário desafia as instituições culturais, sobretudo as instituições museológicas, a refletirem sobre sua programação, seus projetos, seus programas, suas coleções e a comunicação que estabelecem com a sociedade. Como equilibrar a preservação de valores históricos e culturais com a inovação necessária para dialogar com novos públicos? Essa questão central exige uma abordagem multifacetada, que considere tanto as demandas contemporâneas quanto as responsabilidades institucionais de um museu.

A chamada nova geração é composta por indivíduos que cresceram em um mundo hiperconectado, com acesso facilitado a uma diversidade de informações, histórias e formas de expressão cultural, principalmente através das telas da televisão, celular e computador. Essa geração tende a questionar instituições tradicionais e a buscar experiências mais dinâmicas, inclusivas e que reflitam suas realidades e identidades. O formato tradicional de museu, muitas vezes percebido como hierárquico e distante, precisa ser transformado para responder a esses novos anseios e necessidades. Imagine o tamanho do desafio para instituições que foram pensadas inicialmente como espaços de contemplação precisarem pensar no diálogo e na interação com seus públicos? Essa é uma questão desafiadora e isso significa repensar tanto a narrativa curatorial quanto os planos museológicos com seus programas. Mas, para isso, é necessário revisitar conceitos centrais, como: o que é um museu?

Segundo a definição de 2022, do Conselho Internacional de Museus (ICOM, do inglês International Council of Museums), um museu é:

uma instituição permanente, sem fins lucrativos, ao serviço da sociedade,

que pesquisa, coleciona, conserva, interpreta e expõe o patrimônio material

e imaterial. Os museus, abertos ao público, acessíveis e inclusivos,

fomentam a diversidade e a sustentabilidade. Os museus funcionam e

comunicam ética, profissionalmente e, com a participação das

comunidades, proporcionam experiências diversas para educação, fruição,

reflexão e partilha de conhecimento. [grifos nossos].

De acordo com a Lei nº 11.904, de 14 de janeiro de 2009, que instituiu o Estatuto de Museus:

Consideram-se museus, para os efeitos desta Lei, as instituições sem fins

lucrativos que conservam, investigam, comunicam, interpretam e expõem,

para fins de preservação, estudo, pesquisa, educação, contemplação e

turismo, conjuntos e coleções de valor histórico, artístico, científico, técnico

ou de qualquer outra natureza cultural, abertas ao público, a serviço da

sociedade e de seu desenvolvimento (BRASIL, 2009). [grifos nossos].

Com o objetivo de abarcar a diversidade do campo museal, o Decreto nº 8.124, de 17 de outubro de 2013, que regulamenta o Estatuto de Museus, traz não só o conceito de museu, mas, também, a definição de processos museológicos, entendidos como:

programa, projeto e ação em desenvolvimento ou desenvolvido com

fundamentos teórico e prático da museologia, que considere o território, o

patrimônio cultural e a memória social de comunidades específicas, para

produzir conhecimento e desenvolvimento cultural e socioeconômico

(BRASIL, 2013). [grifos nossos]

Tanto a definição mais recente como as mais antigas ressaltam a importância da relação com o público, o território e a instituição museu, ou seja, além de preservar, os museus têm entre suas funções se relacionar com os diferentes públicos e territórios. A conexão entre as definições do ICOM (2022), a Lei nº 11.904 (2009) e o Decreto nº 8.124 (2013) com a necessidade de criar relacionamentos efetivos com públicos diversos pode ser vista na ênfase que esses documentos colocam na acessibilidade, inclusão e promoção da diversidade cultural. Isso reflete a importância de considerar as múltiplas experiências e identidades dos públicos, como gênero, raça, classe social e acessibilidade, para criar um espaço representativo e inclusivo.

Para criar relacionamentos efetivos com públicos diversos, os museus precisam, primeiro, compreender a pluralidade de experiências que compõem suas audiências. Isso implica ir além das categorias demográficas tradicionais e considerar aspectos como gênero, raça, classe social, acessibilidade e interseccionalidade. Ao integrar essas perspectivas em seus planos museológicos, as instituições culturais podem se tornar mais representativas, diversas e inclusivas.

No Museu Nacional da Cultura Afro-Brasileira (MUNCAB), por exemplo, essa abordagem tem orientado nossas ações. Trabalhamos para que cada exposição, evento, programa ou projeto seja um reflexo das histórias, lutas e conquistas das comunidades negras brasileira e afrodiaspórica. Isso se traduz em ações que priorizam a escuta ativa, o diálogo com comunidades locais e a cocriação de narrativas.

No contexto do MUNCAB, criar pontes com públicos diversos significa ir além da busca superficial por engajamento; significa fazer uma reparação histórica. Seguir um plano museológico que leve em consideração a promoção e respeito aos direitos humanos e culturais na perspectiva da democracia, da cidadania cultural e da interculturalidade. Essa perspectiva nos leva a construir estratégias que priorizam o fortalecimento de vínculos autênticos e de pertencimento.

Pertencimento como transformação social

Os museus e instituições culturais têm um papel central na promoção do pertencimento. Ao serem concebidos como espaços de memória, aprendizado e convivência, eles devem refletir a pluralidade de vozes e histórias que compõem a sociedade. Isso exige um compromisso ativo com a inclusão e a representatividade, garantindo que todos se vejam espelhados e reconhecidos em suas práticas.

No Museu Nacional da Cultura Afro-Brasileira (MUNCAB), por exemplo, o pertencimento é um princípio fundamental. As narrativas e exposições são desenhadas para celebrar a diversidade e as contribuições da comunidade negra brasileira e da diáspora africana, oferecendo um espaço onde essas histórias podem ser honradas e vivenciadas. Essa abordagem fortalece o vínculo entre o museu e suas comunidades, criando um ambiente onde o público não apenas observa, mas, também, participa, questiona e se reconhece.

Promover o pertencimento não é apenas uma questão de inclusão; é um ato de transformação social. Um sentimento de pertencimento forte e generalizado contribui para a coesão social, o respeito mútuo e a redução de desigualdades. Ele fortalece a autoestima coletiva e individual, proporcionando uma base sólida para que as pessoas exerçam seus direitos e criem relações mais saudáveis e colaborativas.

No contexto das políticas culturais e educacionais, o pertencimento deve ser uma prioridade estratégica. Isso significa implementar ações que combatam a exclusão e criem condições para que todos os grupos sociais, especialmente os historicamente marginalizados, se sintam parte integral do tecido social. Projetos que promovem o diálogo intercultural, a valorização da diversidade e a preservação de memórias compartilhadas são exemplos poderosos de como isso pode ser alcançado.

Um olhar sobre o MUNCAB

A concepção do Museu Nacional da Cultura Afro-Brasileira (MUNCAB) fundamenta-se no reconhecimento da centralidade dos povos negros na constituição identitária, cultural e artística do Brasil, promovendo um sentimento de pertencimento entre a população afro-brasileira e a valorização de suas contribuições para o processo civilizatório. Em diálogo com as realidades contemporâneas, o museu combate o epistemicídio¹ ao evidenciar conhecimentos, saberes e práticas que foram historicamente apagados, invisibilizados, marginalizados e silenciados, reafirmando sua missão como uma política cultural de impacto social. Bento (2022) afirma que “o pacto narcísico da branquitude² é sustentado pelo silêncio e pela negação”, ressaltando como as instituições, muitas vezes, reproduzem um sistema de desigualdade que marginaliza as populações negras. O MUNCAB, ao se contrapor a esse pacto, posiciona-se como um agente ativo de reconhecimento e valorização da memória e da história afro-brasileira, quebrando o ciclo de invisibilidade e promovendo um espaço inclusivo para as múltiplas vozes que compõem a sociedade brasileira.

Na cidade de Salvador, considerada a cidade com a população mais negra fora do continente africano — com 83% de sua população autodeclarada negra³

—, o MUNCAB materializa um sonho geracional: ser um espaço de preservação, diálogo, reflexão e transformação social. Essa iniciativa conecta a memória ancestral às produções artísticas negras contemporâneas, desafiando estereótipos, o racismo e preconceitos ainda presentes na sociedade brasileira.

As contribuições africanas para a formação do Brasil vão muito além do trabalho manual e braçal nas lavouras e plantações ou na construção das cidades brasileiras ou na produção de riqueza para o país. As contribuições africanas incluem a produção intelectual, artística, religiosidade e a transmissão de conhecimentos indispensáveis para a organização social e cultural brasileira. Desde as práticas clandestinas nas senzalas até os quilombos, os africanos e seus descendentes (os afro-brasileiros) preservaram suas culturas e conhecimentos, que hoje são celebrados como patrimônio material e imaterial. Esses conhecimentos milenares perpassam a produção artística e cultural, a medicina, a gastronomia, a botânica e até mesmo sistemas filosóficos e políticos, consolidando-se como parte essencial da identidade brasileira.

Ao longo do tempo, diversas organizações e iniciativas negras desempenharam um papel crucial na preservação e disseminação desses conhecimentos. Memoriais em terreiros de Candomblé e instituições como o Museu Nacional da Cultura Afro-Brasileira, na Bahia, o Museu Afro Brasil Emanoel Araujo, em São Paulo, e o Museu Afro-brasileiro da UFBA, vêm se consolidando como partes de uma política cultural que promove o combate ao epistemicídio e ao racismo⁴ artístico e cultural, oferecendo uma plataforma para preservação e debates que reafirmam o protagonismo negro na formação da sociedade brasileira.

A fundação do MUNCAB foi marcada por um esforço coletivo, reunindo líderes políticos, intelectuais, artistas, educadores e representantes das comunidades negras em um movimento unificado pelo ideal de resgate e valorização das narrativas afro-brasileiras. Nomes como Ubiratan Castro de Araújo, Emanoel Araujo, Capinan, Jaime Sodré, Mãe Stella de Oxóssi, Maria Augusta Rocha, Nilson Mendes, Zulu Araújo e Gilberto Gil estiveram à frente desse processo, consolidando a missão do museu como um espaço de pluralidade cultural, liberdade de expressão e respeito às diferenças.

O MUNCAB não apenas preserva e celebra o legado afro-brasileiro, mas também se posiciona como um instrumento de transformação social. Por meio de suas atividades de dinamização, promove a disseminação de conhecimento, o fortalecimento de identidades e o estímulo ao pertencimento, contribuindo para o enfrentamento das desigualdades estruturais e o racismo. Assim, o museu transcende seu papel institucional, tornando-se uma referência nacional e internacional na luta pelo combate ao racismo.

O MUNCAB se consolida como um equipamento cultural não só de preservação da memória afrodiaspórica, mas também de reconhecimento e divulgação da obra de artistas contemporâneos — inventário de referências essenciais para se combater o racismo —, visibilizando a grandeza da contribuição do povo negro no processo de formação e no panorama atual da cultura e produção artística brasileira. No MUNCAB, trabalhamos as artes a partir da interseccionalidade de raça e gênero em diálogo com as novas tecnologias (realidade virtual e aumentada), buscando a garantia do direito à acessibilidade e inclusão de PCDs (pessoas com deficiências), trabalhando todo o processo museológico com foco na diversidade, equidade, inclusão e acessibilidade (DEIA).

Localizado entre as ruas do Tesouro, das Vassouras e Rui Barbosa do Centro Histórico de Salvador (CHS), o Museu Nacional da Cultura Afro-Brasileira (MUNCAB) ocupa um prédio neoclássico de cinco andares, com quase 3.000 m2 do antigo prédio do Tesouro do Estado, inaugurado em 6 de julho de 1923, comemorando o centenário, portanto, em 2023. O MUNCAB faz parte de um movimento de recuperação do Centro Antigo de Salvador, integrando o maior sítio patrimonial da América Latina, tombado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN (1984) e reconhecido como Patrimônio Mundial

pela Unesco (1985). A região é extremamente rica em monumentos históricos que datam do século XVII até o início do século XX. Isso porque Salvador foi a primeira capital colonial do Brasil e a cidade é uma das mais antigas do Novo Mundo (fundada em 1549 por colonizadores portugueses).

Os programas do Museu Nacional da Cultura Afro-Brasileira: uma estruturação para pertencimento, sustentabilidade e inclusão

Para atender sua missão institucional, o MUNCAB estrutura suas atividades em programas que dialogam com princípios de eficiência administrativa, acessibilidade, diversidade, acervo e sustentabilidade. Cada programa reflete uma perspectiva estratégica que combina a responsabilidade social com a necessidade de inovação e transformação cultural.

O Plano Museológico é uma ferramenta essencial de gestão estratégica para museus, estabelecendo a missão, visão, valores e objetivos da instituição, além de alinhar, de forma estruturada, seus programas, projetos e ações. De acordo com o Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), um Plano Museológico deve abranger diversos programas que englobam as funções e serviços de um museu. Embora a quantidade e a nomenclatura desses programas possam variar conforme as especificidades de cada instituição, o Ibram sugere a inclusão dos seguintes programas principais:

1. Programa de Acervo: focado na gestão, conservação e ampliação do acervo museológico, garantindo sua preservação e acessibilidade para pesquisas e exposições.

2. Programa de Exposições: destinado ao planejamento e execução de exposições de longa e curta duração, promovendo a divulgação e interpretação do acervo para o público.

3. Programa Educativo: visa desenvolver ações educativas que ampliem o acesso

ao conhecimento, promovendo a inclusão e a formação de diferentes públicos.

4. Programa de Comunicação: responsável por estratégias de comunicação interna

e externa, fortalecendo a imagem institucional e a relação com o público e a mídia.

5. Programa de Pesquisa: incentiva a produção de conhecimento científico relacionado ao acervo e às temáticas do museu, contribuindo para o avanço da museologia e áreas afins.

6. Programa de Gestão de Pessoas: trata do desenvolvimento e capacitação da

equipe, promovendo um ambiente de trabalho saudável e produtivo.

7. Programa de Sustentabilidade Financeira: foca na captação de recursos e

gestão financeira, assegurando a viabilidade econômica das atividades do museu.

8. Programa de Acessibilidade: garante que o museu seja acessível a todos os

públicos, eliminando barreiras físicas, comunicacionais e atitudinais.

9. Programa de Segurança: estabelece medidas para a proteção do acervo, visitantes e funcionários, prevenindo riscos e emergências.

10. Programa de Gestão de Documentos: organiza e preserva a documentação administrativa e técnica, facilitando o acesso à informação e a transparência institucional.

11. Programa Socioambiental: promove práticas sustentáveis e de responsabilidade

social, integrando o museu à comunidade e ao meio ambiente.

12. Programa de Tecnologia da Informação: implementa e gerencia sistemas tecnológicos que apoiam as atividades do museu, aprimorando processos e serviços.

Esses programas são essenciais para a organização e gestão eficaz do museu, abrangendo áreas fundamentais para sua operação. O Programa de Diversidade ainda não integra a lista de programas do IBRAM, mas, com a recente atualização do conceito de museu pelo ICOM, acreditamos que, assim como o Programa de Acessibilidade, o Programa de Diversidade deverá, em breve, integrar a estrutura básica dos Planos Museológicos, refletindo as demandas contemporâneas e os princípios de inclusão e representatividade.

Pensar programas de diversidade em instituições museológicas é essencial para refletir e valorizar as múltiplas identidades que compõem o público dos museus. A diversidade não se limita à representação racial ou de gênero, mas abrange a inclusão de diferentes orientações sexuais, classes sociais, religiões e gerações.

O Museu Nacional da Cultura Afro-Brasileira (MUNCAB) reconhece a relevância de discutir a relação entre museus e públicos em um cenário de transformações sociais e culturais intensas. Compreendemos que a dinâmica tradicional de produção cultural, centrada em formatos institucionais, vem sendo desafiada por uma nova geração que questiona modelos estabelecidos e demanda abordagens mais inclusivas, interativas e representativas. Tais medidas não apenas democratizam o acesso à cultura, mas também reafirmam o compromisso do museu em ser um espaço de pertencimento e inclusão.

O Plano Museológico do MUNCAB, além dos programas indicados pelo Ibram, inclui um Programa de Diversidade, iniciativa fundamental para reposicionar a instituição. O Programa de Diversidade do MUNCAB considera essenciais os seguintes princípios e valores:

• Potencialização da vocação afro-brasileira para o pioneirismo, inovação e diversidade cultural e criativa.

• Contribuição com ações formativas que foquem nas culturas de matrizes afro-brasileiras, tendo como público prioritário os mais vulneráveis e excluídos.

• Valorização da diversidade cultural nas dimensões simbólica, cidadã e econômica.

• Promoção e respeito aos direitos culturais na perspectiva da democracia, da cidadania cultural e da interculturalidade.

• Contribuição para a superação da segregação socioespacial, socioeconômica, racial, de gênero e de orientação sexual.

• Democratização do acesso à cultura com relação aos meios de criação, produção,

circulação, distribuição e fruição de bens culturais.

• Contribuição para a promoção da acessibilidade, considerando as dimensões arquitetônica, comunicacional, metodológica, instrumental e programática.

• Integração, transversalidade e intersetorialidade de ações culturais.

• Descentralização de ações culturais com ampla abrangência de públicos.

• Fortalecimento da economia criativa, do empreendedorismo, da geração de renda

e da inserção de agentes culturais e criativos no mercado de trabalho.

• Foco na potencialização, sustentabilidade e atuação colaborativa de iniciativas culturais e criativas.

• Contribuição em ações de combate ao racismo e ao machismo, de apoio a comunidades quilombolas, às manifestações de matrizes africanas, bem como às temáticas LGBTQIAPN+, de valorização das mulheres, pessoas com deficiência, idosos e outras minorias.

Esses valores e princípios foram inicialmente incorporados ao Plano Político Pedagógico da Escola Criativa Boca de Brasa, um projeto desenvolvido em parceria com a Fundação Gregório de Mattos. Posteriormente, esse conjunto de valores foi ampliado e passou a nortear o Programa de Diversidade do MUNCAB, refletindo a evolução e a expansão das práticas de inclusão na instituição.

Ao implementar um Programa de Diversidade alinhado a esses valores, o MUNCAB amplia seu alcance e relevância, estabelecendo conexões significativas com diversos públicos. A promoção da diversidade em múltiplas dimensões é central para democratizar o acesso e garantir a inclusão. Além disso, iniciativas que integram a transversalidade e a intersetorialidade de ações culturais asseguram que o museu seja um espaço dinâmico e inovador.

Esse programa não apenas amplia o alcance e a relevância do MUNCAB, mas também gera impactos significativos no campo da política cultural. A adoção de práticas com foco na diversidade aumenta as conexões com o público e reforça o papel do museu como um espaço de diálogo intercultural e reflexão crítica sobre a sociedade contemporânea. Além disso, essas iniciativas fortalecem o compromisso institucional de promover a igualdade racial, desafiar estereótipos e fomentar a transformação social.

Repensar o MUNCAB com base em diversidade é uma oportunidade de superar os modelos institucionais tradicionais. Nesse contexto, a missão do MUNCAB vai além da preservação do patrimônio afro-brasileiro: ele se torna um ponto de encontro para múltiplas vozes e um espaço onde a identidade coletiva é celebrada em toda a sua complexidade e riqueza.

Assim, o Programa de Diversidade é mais que uma necessidade técnica ou administrativa: é um dos pilares fundamentais para a construção de um museu alinhado com as realidades contemporâneas, reforçando seu impacto positivo na vida de seus visitantes e na sociedade como um todo.

Um plano museológico que contemple um Programa de Diversidade focado no combate ao racismo, ao machismo e à LGBTQIAPN+fobia é essencial para transformar o museu em um espaço que promova a identidade, o pertencimento e a igualdade social. Além de responder às demandas contemporâneas, essas iniciativas reposicionam a instituição como um agente ativo de transformação social e de promoção dos direitos humanos e justiça cultural.

Ao incorporar ações que dialoguem diretamente com as questões de gênero, raça e orientação sexual, o museu reconhece as desigualdades históricas e atua para reduzi-las. Essas iniciativas são uma resposta concreta à necessidade de se combater o epistemicídio, valorizando saberes e a produção artística historicamente marginalizados e reafirmando a importância de narrativas plurais. Dessa forma, o museu não só preserva patrimônios culturais, mas também promove o empoderamento das comunidades que compõem a sociedade contemporânea, fortalecendo o papel dessas populações na construção da memória coletiva. A implementação de um Programa de Diversidade no plano museológico também amplia o impacto da instituição no campo da política cultural, transformando o museu em um espaço de diálogo intercultural e de enfrentamento das desigualdades estruturais. A construção de um ambiente acessível, representativo e inclusivo reforça o compromisso do museu de ser um local de encontro e aprendizado, capaz de superar estereótipos e fomentar a convivência respeitosa e igualitária entre diferentes grupos.

Ao reconhecer a diversidade como um pilar fundamental, o museu posiciona-se como um espaço dinâmico, conectado às demandas de seus diversos públicos, celebrando suas múltiplas identidades. Nesse contexto, ele não apenas resgata e valoriza o patrimônio cultural, mas também contribui para a desconstrução de preconceitos e para a promoção de uma sociedade mais justa e equitativa.

¹O epistemicídio é o processo de eliminação ou marginalização de saberes e práticas culturais de grupos historicamente subalternizados, como povos indígenas e afro-brasileiros, em favor de modelos de conhecimento dominantes. Esse conceito denuncia a destruição ou invisibilidade das epistemologias de culturas não ocidentais, perpetuando desigualdades sociais e raciais. Conceito amplamente discutido por autores como Boaventura de Souza Santos e Abdias do Nascimento.

² A “branquitude” refere-se à construção social e cultural da identidade e do poder associado aos indivíduos brancos, considerando sua posição privilegiada dentro das dinâmicas raciais. Este conceito está relacionado à manutenção de privilégios e à invisibilidade das opressões sofridas pelas populações negras e outras minorias

no contexto social.

³ De acordo com o Censo Demográfico de 2022, realizado pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE).

⁴ O conceito de racismo envolve um sistema de crenças e práticas que promove a discriminação e a desigualdade com base na raça. A definição amplia a ideia de que certos grupos, em sua maioria, os brancos, são considerados superiores aos outros, resultando em práticas que marginalizam, excluem e subjugam pessoas de grupos racializados, especialmente as negras e indígenas. O racismo se manifesta tanto em atitudes individuais quanto em estruturas sociais, políticas e econômicas, perpetuando a ideia de “raças” distintas e hierarquizadas.

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