Natural de Serra dos Carajás (PA), Germano Dushá é curador, escritor, crítico e agente cultural. Graduado em Direito (FGV-SP) e pós-graduado em Arte: Crítica e Curadoria (PUC-SP), ele vive e trabalha em São Paulo. Sua pesquisa traz o cruzamento entre estética, crítica e tradições esotéricas, e sua prática assume múltiplas formas — em experimentações curatoriais, literárias e hipermídias — para investigar imaginários sociais, e a energia ligada às experiências subjetivas radicais e aos processos de transmutação. Ao longo de sua trajetória, vem colaborando com instituições, galerias e publicações em diferentes países. Entre as exposições mais recentes em que assinou curadoria, estão Esfíngico Frontal, da Galeria Mendes Wood DM (São Paulo) e Arqueia mas não quebra, da Almeida & Dale (São Paulo), ambas de 2023; Calor Universal, na Pace Gallery (Hamptons) e Semana sim, Semana não, da Casa Zalszupin (São Paulo) em 2022; e A Hora Instável, na Bruno Múrias (Lisboa), em 2019. Atualmente é coordenador do Fora, organização pluridisciplinar fundada em 2018 que trabalha com projetos culturais e estratégias institucionais.
A trajetória de Claudia Andujar (Suíça, 1931), que fugiu da perseguição nazista durante a Segunda Guerra Mundial, revela o modo como conflitos políticos interferem na vida de diversos povos. A artista chegou ao Brasil em 1955, país em que vive até hoje e onde se naturalizou em 1976. Sua vida é marcada pela luta por demarcação de terras Yanomami e por uma série de ensaios fotográficos dedicados aos povos indígenas no Brasil. Claudia Andujar se identifica com a vulnerabilidade do povo Yanomami e nos ensina que o outro é aquele que nos ajuda a entender quem somos.
A série Sonhos Yanomami, de 2002, foi elaborada a partir de seu acervo de imagens, da sobreposição de cromos e negativos realizados desde 1971, ocasião de sua primeira viagem para a bacia do rio Catrimani, em Roraima, território Yanomami homologado pelo governo brasileiro apenas em 1992. Trata-se de uma obra do período maduro da artista, que já possuía grande intimidade com a cultura do povo que a acolheu.
As imagens revelam algo dos rituais dos líderes espirituais Yanomami e a importância do sonho em sua cosmologia. Os xamãs, diferente dos demais, se deslocam durante o sonho na companhia dos espíritos, dos xapiri, que podem trazer conhecimento, cura e proteção para a comunidade. O sonho, longe de ser um fato banal que é esquecido depois de despertarem, é uma conexão profunda com os espíritos, que viajam para além do céu, da terra e do mundo subterrâneo, e voltam com ensinamentos sobre o que viram.
O trabalho de Claudia Andujar se comunica com a cosmologia Yanomami e sua sabedoria ancestral por meio de imagens. Corujas, garças, macacos e retratos de indígenas se mesclam com luzes, texturas de pedras e árvores, resultando em fotografias fantasmagóricas dos sonhos de um povo com uma cultura sofisticada.
No período em que foi revelado ao mundo mais um genocídio contra os Yanomami, cometido entre 2019 e 2022, devido ao incentivo ao garimpo ilegal e ao uso de armas, a mostra adquire um caráter simbólico para dar visibilidade aos valores indígenas. Essa também é uma história de aproximadamente 50 anos: os Yanomami vêm sendo dizimados ao menos desde 1973 com a construção da Rodovia Perimetral Norte (BR-210) e da abertura de dezenas de pistas de pouso de aeronaves.
A sobrevivência dos Yanomami, além de uma questão humanitária, assegura a proteção da floresta, a sustentabilidade ambiental e a vida no planeta. Os xamãs, os únicos que conseguem sonhar mais longe e ouvir as vozes dos espíritos da floresta, impedem a queda do céu, sustentado pelos xapiri, que mantêm o equilíbrio e a ordem do universo. O fim do mundo, o desabamento do céu, ocorrerá quando a floresta for exterminada e o último xamã morrer. O tempo para reverter a grande catástrofe está se esgotando.
Cauê Alves (curador-chefe do MAM São Paulo)
38º Panorama da Arte Brasileira: Mil graus
Intitulado Mil graus, o 38º Panorama da Arte Brasileira elabora criticamente a realidade atual do país sob a noção de calor-limite — uma temperatura em que tudo derrete, desmancha e se transforma. O projeto busca traçar um horizonte multidimensional da produção artística contemporânea brasileira, estabelecendo pontos de contato e contraste entre diversas pesquisas e práticas que, em comum, compartilham uma alta intensidade energética. Ao reunir artistas e outros agentes que abordam questões ecológicas, históricas, sociopolíticas, tecnológicas e espirituais, a exposição serve também como um ativador da memória e do debate público. Como conjunto, as obras driblam os limites da linguagem e seus sentidos preestabelecidos, revelando signos universais por meio de gestos e sotaques regionais. A ideia de uma temperatura oposta ao zero absoluto — ou seja, um quente absoluto — aponta os interesses deste Panorama por experiências radicais, condições extremas — climáticas ou metafísicas —, e estados transitórios — da matéria e da alma — que nos põem diante da transmutação como destino inevitável.
A série Panorama da Arte Brasileira, iniciada em 1969, é um marco na história das exposições. O primeiro Panorama da Arte Brasileira coincide com a instalação do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM) em sua sede, na marquise do Parque Ibirapuera. Com o começo da reforma da marquise, em 2024, o MAM saiu temporariamente de sua sede e deve retornar no início de 2025. O calendário e todas as atividades do MAM foram mantidos graças ao apoio e acolhimento de instituições parceiras que possuem laços históricos com o museu, como a Fundação Bienal de São Paulo, que recebeu parte de sua equipe, e o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP) que, além de ceder espaço para os colaboradores, abriga o 38º Panorama da Arte Brasileira.
Desenvolvido pelos curadores Germano Dushá, Thiago de Paula Souza e Ariana Nuala, o projeto do 38º Panorama da Arte Brasileira: Mil graus parte de uma expressão coloquial que possui múltiplos significados, mas sempre com o sentido de elevada intensidade. A mostra aponta para condições marcadas pelo calor, pelo derretimento e por mudanças drásticas em qualquer matéria existente. Na presente edição, o mundo contemporâneo é observado a partir de condições extremas, tanto no sentido de questões históricas e sociopolíticas, como em relação a discussões ecológicas e tecnológicas.
O MAM tem estabelecido parcerias com as instituições do eixo cultural do Parque Ibirapuera. Realizar o 38º Panorama da Arte Brasileira no MAC USP, além de uma aproximação histórica entre as duas instituições, é um momento de integração e soma de esforços em benefício da arte e seus públicos. O MAM agradece a receptividade do MAC USP.
Elizabeth Machado
Presidente da Diretoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo
Cauê Alves
Curador-chefe do Museu de Arte Moderna de São Paulo
É com grande satisfação que o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP) abre suas portas ao 38º Panorama da Arte Brasileira, realizado pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM).
O MAC USP é um museu público criado em 1963 e, desde então, vem se dedicando à preservação, extroversão e atualização de um riquíssimo acervo de obras de arte do Brasil e do exterior. Como museu universitário, as atividades de ensino, pesquisa e extensão ancoram uma intervenção crítica e formativa atenta aos debates da arte moderna e contemporânea. Como tal, não poderíamos nos furtar a acolher em nossa sede essa instituição parceira em tantas iniciativas museológicas e curatoriais. Nas últimas décadas, o Panorama tornou-se um espaço fundamental de reconhecimento e problematização das tendências atuais da arte no Brasil. Contribuir para a manutenção de sua periodicidade, neste momento de reformas na sede do MAM, na marquise do Ibirapuera, é para nós, também, uma oportunidade de diálogo com as propostas e produções reunidas nesta edição da mostra, no 3º andar do prédio, além de algumas obras e intervenções no térreo.
Aproveitamos para convidar o público a visitar, também, as exposições do MAC USP atualmente em cartaz: Tempos Fraturados (6º e 7º andares); Circumambulatio: Anna Bella Geiger e Sacilotto Contemporâneo: cor, movimento, partilha (5º andar); Experimentações Gráficas: Doação Coleção Ivani e Jorge Yunes e Galeria de pesquisa: aspectos da coleção da Terra Foundation for American Art (4º andar) e Acervo Aberto (no anexo).
Boa visita!
José Tavares Correia de Lira
Diretor do MAC USP
Esther Império Hamburger
Vice-Diretora do MAC USP
entrevista realizada pela equipe de Comunicação do MAM São Paulo com os curadores do 38º Panorama da Arte Brasileira: Mil graus acerca da lista de artistas da exposição.
Comunicação MAM: Como se deu o processo de seleção de artistas?
Curadoria 38º Panorama: Apesar de longo, o processo de seleção não foi muito complicado, provavelmente devido às nossas afinidades e ao entendimento coletivo que temos sobre o projeto. Quando a exposição abrir em outubro, terão passado dois anos desde a ideia embrionária e as primeiras conversas ao projeto final. Uma parte da lista é formada por artistas ou coletivos que já havíamos trabalhado antes ou tínhamos interesse em desenvolver algum projeto junto. Vários outros são frutos de uma pesquisa voltada especificamente para 1000°. No fim, são artistas que a gente pensa, mas também sente e intui, que carregam uma certa energia que tem tudo a ver com os fundamentos e a visão do projeto. São artistas cujas práticas representam e incorporam o senso de urgência que queremos abordar.
Um critério menos propriamente conceitual foi a decisão de focarmos em artistas em vida, atuantes, privilegiando pessoas que não participaram da Bienal de São Paulo ou não estiveram em edições anteriores do Panorama.
C.M: Como esse conjunto de artistas traça o que é o “Panorama da Arte Brasileira” atual?
C.P: Assim como outras curadorias que vieram antes de nós, sabemos que traçar um “Panorama da arte brasileira” é uma tarefa impossível já de partida. Seria muita pretensão imaginar que uma exposição de arte contemporânea, ainda mais diante dos limites de tempo, espaço, recursos, etc. e das balizas do próprio projeto (conceito, temas, etc), poderia dar conta da dimensão de um país continental, com profundas complexidades sociais e culturais, como o Brasil. Nosso projeto curatorial levou isso em consideração e aceitamos o fato de que nossas perspectivas nunca seriam capazes de cobrir a multiplicidade de práticas artísticas que emergem no país neste momento.
Tendo isso em mente, procuramos compor uma lista de artistas que fosse o mais plural e interseccional possível. Foi um exercício que buscou a constante expansão de perspectivas. O projeto será uma leitura provisória do que entendemos como retrato de um panorama cultural e da cena artística brasileira diante dos conceitos que elegemos para fundamentar o projeto. E claro, sabendo que quaisquer escolhas desse tipo sempre implicam em inúmeras ausências, e que existem muitos outros caminhos e abordagens possíveis para buscar isso.
Dito isso, em meio a toda essa pluralidade, será possível encontrar uma energia compartilhada, alguns nortes comuns e certas zonas de interesse: há vários artistas trabalhando com matéria orgânica bruta e elementos telúricos; que se relacionam direta ou indiretamente com a dimensão espiritual e as práticas esotéricas; há a presença do corpo e do erótico em uma relacao direta com os fluxos e riscos urbanos; e também uma visão ecológica ampliada e que compreende a interconectividade de tudo, e se coloca para muito além de falsas dicotomias como natureza e cultura, natural e artificial, orgânico e tecnológico.
C.M: O partido curatorial indica o desejo de trabalhar com artistas de diferentes gerações, mídias e naturalidades. Podem falar um pouco sobre o porque isso é caro ao projeto?
C.P: Está na gênese do projeto a vontade de propor um diálogo tão amplo e diverso quanto possível. Nossa lista é composta por artistas de todas as regiões e de 16 estados do Brasil, há um número expressivo de pessoas nascidas na década de 40, e depois há várias outras gerações, até chegar em outros nascidos no fim dos anos 1990 e até 2000. O mesmo pode se dizer da vontade de trabalhar com diferentes contextos, pesquisas e práticas. E, naturalmente, com diversas linguagens e modos de pensar e fazer arte. A ideia de certa urgência, de uma temperatura máxima, de situações extremas e da transformação como destino inescapável funciona então como uma base comum, sobre a qual gostaríamos de experimentar sob muitas perspectivas
C.M: E em relação a técnicas e processos artísticos, como se dá essa diversidade, do barro às novas tecnologias?
C.P: A diversidade de mídias e linguagens é um reflexo final dessa pluralidade que orientou a formulação do projeto. Nesse sentido, teremos artistas que trabalham com matérias orgânicas e mídias tradicionais, alguns com práticas espontâneas ligadas a conhecimentos tradicionais e outros mais vinculados a formações acadêmicas, até artistas que estão na franja das experimentações com novas mídias, tecnologias que são pouco convencionais ao circuito artístico, recursos e imagens digitais, equipamentos industriais e materiais artificiais.
O projeto curatorial respeita e chama para um diálogo quente — de forma não condescendente — as matrizes de pensamento e modos de fazer centenários ao passo que traz experimentações com novas tecnologias, cenários urbanos e elaborações de futuros. A ideia é estabelecer certa coesão energética a partir do encontro entre diferenças, flexionando noções enrijecidas sobre o espaço e o tempo, e experimentando como as coisas podem se conectar e coexistir por vias não lineares. Nos interessa refletir se — e como — artistas de contextos tão díspares, com práticas tão distintas, podem se aproximar de uma mesma vibração energética. E não para termos uma visão totalizante e acachapante das coisas, pelo contrário: para entendermos a igualdade na diferença, e os muitos, e sempre renovados, modos de elaborar a realidade, exercitar a imaginação, fazer arte, viver junto, etc.
C.M: Dona Romana é mais conhecida como líder espiritual e não como artista. Como vocês entendem isso e qual a importância de sua figura neste Panorama?
C.P: A dimensão espiritual, não apenas em seu sentido religioso, mas também como uma maneira de entender as relações entre os diferentes seres que habitam nosso mundo, é um dos eixos fundamentais do projeto, e temos um interesse por refletir sobre o entrelaçamento entre práticas esotéricas e o fazer artístico. Há artistas que lidam com isso de modo mais indireto, nos quais enxergamos essa dimensão ainda que seja de maneira velada, e outros que de fato são sacerdotes ou exercem uma função propriamente espiritual.
Dona Romana de Natividade, ou Mãe Romana como também é chamada, não se enxerga como artista. É uma pessoa que recebeu uma missão espiritual e cuja prática envolve criações em escultura, desenho e pintura. É natural que haja um interesse estético pela qualidade de sua obra, que não apenas carrega uma profunda carga vital dada a sua natureza mística e religiosa, mas que tem um grande poder formal e visual. No entanto, suas obras nem mesmo podem deixar o lugar onde estão, devido a ancoragem espiritual. Ainda assim, decidimos insistir em sua participação, mesmo que por via de uma documentação visual ou escrita. Ela tem sido uma figura central no desenvolvimento do projeto, então sua participação é uma reverência e um modo de trazer a força única de sua criação como fundamento da exposição.
C.M: Além de Dona Romana, também temos outros nomes que carregam uma certa aura de “mestre”, como Mestre Zimar, Maria Lira Marques, José Adário dos Santos e Mestre Nado. Fale um pouco da presença deles neste conjunto.
C.P: São figuras de grande estatura, com trabalhos profundos, que há muitas décadas se dedicam a suas obras. Naturalmente, são pessoas que orientam nosso pensamento e fundamentaram a formulação do projeto. Esses artistas são mesmo pilares de força, que embasam o projeto pela carga vital de suas obras e toda áurea que as envolve. Ao mesmo tempo, suas presenças em um Panorama é uma oportunidade de criar diálogos complexos com gente mais jovem e práticas muito distintas, o que naturalmente reafirma a importância de suas obras, já que ao lado de práticas emergentes suas obras resplandecem frescor e se mostram irrefutavelmente atuais. Há um processo que nos interessa também, que é o de tensionar categorias da arte que fixam esses artistas em um único ponto. Muitos deles acabam no limite do que outro dia se convencionou chamar de ‘arte popular’, que é também uma ficção e nomenclatura que não nos interessa e recusamos. Importa-nos estar atentos às diferenças, nos interessa combater leituras atávicas de modo que cada trabalho artístico tenha seu campo de força dentro do mesmo magnetismo, sem necessariamente serem posicionadas em uma determinada categoria por conta de marcadores raciais e de classe.
C.M: A artista Gê Viana participou do 36º Panorama e agora volta em um projeto colaborativo com Thiago Martins de Melo e Território/Povo/Comunidade Akroá Gamella. Conte um pouco sobre a diferença entre os trabalhos que ela exibiu em 2019 e o trabalho que será feito agora, e por que trazer ela novamente ao Panorama.
C.P: Nesse caso consideramos como participante o território ou a comunidade Akroá Gamella, que fica na baixada maranhense. A participação da comunidade, sob o nome de “Rop Cateh – Alma pintada em Terra de Encantaria dos Akroá Gamella, terá como colaboração trabalhos de Gê Viana e Thiago Martins de Melo, artistas que já participaram, respectivamente, de outro Panorama e da Bienal de São Paulo. São artistas que se conectam muito com a visão curatorial, e que têm vivências pregressas com a comunidade Akroá Gamella. Em 2019, Gê focou seu trabalho na história do Capelobo, entidade maranhense meio gente, meio bicho, e criou imagens a partir de autorretratos que sugerem inverter uma lógica de dominação. Para esta edição que estamos construindo, ainda não sabemos como será, mas a ideia é que ela traga fundamentos da sua prática, que envolve pesquisas em arquivos e práticas relacionais. Compreendendo que o território tem uma memória documental a partir de registros, sejam eles mapas, escrituras ou imagens fotográficas, feitas por pessoas não-indígenas e que muitas vezes não condizem com a história que reflete a própria comunidade em seu resgate oral, gestual e também documental, criado com suas próprias ciências e diretrizes. Nesse ponto, tanto Gê quanto Thiago podem somar para somar na apresentação dos Gamella, que poderá envolver fotografias, desenhos, objetos, etc. bem como obras desses dois artistas conectadas às experiências e relações com a comunidade e o território.
C.M: Jayme Fygura é o único artista falecido na lista. Sua presença na exposição será uma espécie de homenagem? Qual o papel dele neste Panorama?
C.P: O caso do Jayme Fygura é a única exceção, pois o nome dele esteve presente desde o princípio do projeto. É alguém que acompanhamos há muito tempo e com quem já trabalhamos antes, e sua passagem se deu poucos meses antes da definição da lista, ou seja, no meio do nosso processo. Sendo assim, acreditamos que seria justo mantê-lo, como homenagem, mas sobretudo por ser um artista emblemático para o norte curatorial, fundamental ao nosso pensamento neste projeto, e cuja trajetória e obra se conectam profundamente com muitos dos assuntos que queremos tratar. E é um artista único, com uma obra poderosa, e que nem de longe teve em vida o reconhecimento devido.
C.M: Há artistas na lista que são pouco conhecidos no circuito das artes, como MEXA, Melissa de Oliveira e Zimar. Como vocês os conheceram e há quanto tempo os acompanham?
C.P: Na verdade são artistas que já circulam bastante por certos canais, apesar de não estarem no núcleo do sistema da arte contemporânea, por assim dizer. São artistas que acompanhamos há algum tempo, alguns são mais próximos, com os quais já trabalhamos algumas vezes, e outros que apareceram em nossa pesquisa e decidimos encarar os riscos de uma primeira colaboração. Acreditamos que trazer artistas ainda pouco presentes no sistema é parte fundamental de um Panorama, pois faz com que novas energias adentrem um debate maior, ao passo que oferece ao público, mesmo aquele habitual do sistema das artes, a oportunidade de conhecer novas práticas.
C.M: Ao mesmo tempo, temos uma artista bastante celebrada, que é a Solange Pessoa. Fale um pouco sobre a inclusão dela neste Panorama.
C.P: A amplitude desse espectro — artistas que ainda tem pouca visibilidade no circuito, e nomes mais notórios e celebrados — revela a vontade do projeto de somar diferentes trajetórias. O caso da Solange Pessoa é bastante específico, pois trata-se de uma artista que participou de grandes mostras mundo afora, mas nunca teve a devida acolhida institucional aqui no Brasil, de modo que nunca participou de uma Bienal ou de um Panorama. Nesse sentido, para nós é uma tremenda oportunidade de incluí-la, tanto pela grandeza de sua obra, quanto pela conexão profunda com os fundamentos conceituais e formais do projeto, e pelas relações que o trabalho dela estabelece, por diferentes vias, com muitos dos outros artistas.
C.M: O trabalho de artistas como Jonas Van & Juno B. e Gabriel Massan tem algo de futurista. Fale um pouco sobre esse aspecto no Panorama.
C.P: Há um aspecto importante no nosso projeto que é a vontade de elaborar um recorte do imaginário social do Brasil no século XXI: um país que está intensamente online, imerso numa cultura cibernética, cuja invenção digital se formula de modo vibrante nas redes e também nas ruas, na arte, na moda, na música, etc. Desde o começo sabíamos que queríamos trabalhar com artistas que criam imaginários por meio do uso de novas tecnologias e modos de produção de imagens. Isso significa também que queremos olhar para a quem está produzindo e puxando os limites de uma discussão que nunca se encerra: a relação entre arte e tecnologia, especialmente se oferecerem também perspectivas que ampliam os parâmetros estabelecidos pelo Norte Global. Se as ideias sobre o futuro perpassam a transformação entre saberes, e muitas vezes estão ligadas a uma temporalidade mais turva e curva do que estamos condicionados a perceber, podemos também considerar que as obras de artistas como Zimar ou Advânio Lessa, ou mesmo o projeto da Comunidade Akroá Gamella também traçam perspectivas de possíveis futuros.
sobre a ampliação da equipe de curadoria
C.M: Como se deu a entrada de Ariana Nuala no time curatorial deste Panorama e qual será sua contribuição?
C.P: A Ariana Nuala é alguém com quem já havíamos trabalhado individualmente e que estávamos em diálogo há um tempo. Ao mesmo tempo que ela tem uma formação ligada a organizações independentes, também acumula experiências institucionais, e nos últimos anos também tem tido um trânsito por diferentes regiões do Brasil, e sabemos que ela acompanha de perto muitos artistas e movimentos que nos interessam. Em algum momento achamos que ter um terceiro olhar de alguém que confiamos e que poderia somar com outras experiências e perspectivas seria importante, e o nome dela foi o primeiro que nos acometeu. Se mostrou uma escolha feliz, pois sentimos que chegamos num bom equilíbrio entre nossas visões e vontades. Sua contribuição tem sido de máxima importância e, a grosso modo, influenciará em todos os aspectos do projeto, já que ela trabalhou ativamente para a definição da maior parte da lista de artistas, e agora nos apoiará no acompanhamento dos processos de criação das obras, no pensamento expográfico, na elaboração dos textos, na organização editorial das publicações, e nos demais desdobramentos da exposição.
O MAM apresenta seu primeiro podcast original: a série em áudio “Mil graus”.
O podcast foi batizado com o mesmo título da exposição, Mil graus, e traz a ideia de um calor-limite, conceito proposto pela curadoria do 38º Panorama para aludir à uma temperatura em que tudo derrete, desmancha e se transforma.
A série é uma forma de aprofundar e ampliar discussões essenciais da exposição. Ao longo de seis episódios, os ouvintes podem conhecer mais sobre o 38º Panorama do MAM, bem como histórias e curiosidades sobre alguns dos coletivos e artistas que participam da exposição.
O podcast Mil graus está disponível nos principais tocadores: Spotify, Deezer, Apple Podcast e YouTube.
Ficha técnica:
Mil graus é um podcast original do Museu de Arte Moderna de São Paulo, com patrocínio do Nubank e da EMS através da Lei federal de incentivo à cultura, Ministério da Cultura, Governo Federal, Brasil União e Reconstrução
Direção e produção executiva: Trovão Mídia
Concepção: Ane Tavares, Ariana Nuala, Germano Dushá e Thiago de Paula Souza
Apresentação: Adriana Couto
Pesquisa e roteiro: Flavia Martin
Edição, mixagem e montagem de som: Pedro Vituri
Trilha sonora original: José Hesse
Identidade visual: Raul Luna
Design: Paulo Macedo
clique aqui e ouça na Deezer
clique aqui e ouça na Apple Podcast
38º Panorama da Arte Brasileira – Ambiente 3D
38º Panorama da Arte Brasileira – Ambiente 3D 2. Obra de Frederico Filippi.
38º Panorama da Arte Brasileira – Ambiente 3D 2. Obra de Marina Woisky.
38º Panorama da Arte Brasileira – Ambiente 3D 2. Obra de Marina Woisky.
38º Panorama da Arte Brasileira – Ambiente 3D 2. Obra de Marina Woisky.
38º Panorama da Arte Brasileira – Ambiente 3D 2. Obra de Mestre Nado.
38º Panorama da Arte Brasileira – Ambiente 3D 2. Obra de Noara Quintana.
38º Panorama da Arte Brasileira – Ambiente 3D 2. Obra de Paulo Nimer Pjota.
38º Panorama da Arte Brasileira – Ambiente 3D 2. Obra de Paulo Nimer Pjota.
38º Panorama da Arte Brasileira – Ambiente 3D 2. Obra de Paulo Nimer Pjota.
38º Panorama da Arte Brasileira – Ambiente 3D 2. Obra de Rafael RG.
38º Panorama da Arte Brasileira – Ambiente 3D 2. Obra de Rebeca Carapiá.
38º Panorama da Arte Brasileira – Ambiente 3D 2. Obra de Zimar.
38º Panorama da Arte Brasileira – Ambiente 3D 2. Obra de Rebeca Carapiá.
38º Panorama da Arte Brasileira – Ambiente 3D 2. Obra de Rebeca Carapiá.
38º Panorama da Arte Brasileira – Ambiente 3D
38º Panorama da Arte Brasileira – Ambiente 3D
38º Panorama da Arte Brasileira – Ambiente 3D
38º Panorama da Arte Brasileira – Ambiente 3D 2. Obra de Jonas Van & Juno B.
Germano Dushá
Thiago de Paula Souza
Ariana Nuala
Adriano Amaral
Advânio Lessa
Ana Clara Tito
Antonio Tarsis
Davi Pontes
Dona Romana
Frederico Filippi
Gabriel Massan
Ivan Campos
Jayme Fygura
Jonas Van & Juno B
José Adário dos Santos
Joseca Mokahesi Yanomami
Labô Young
Rafaela Kennedy
Lais Amaral
Lucas Arruda
Marcus Deusdedit
Maria Lira Marques
Marina Woisky
Marlene Almeida
Melissa de Oliveira
Mestre Nado
MEXA
Noara Quintana
Paulo Nimer Pjota
Paulo Pires de Oliveira
Rafael RG
Rebeca Carapiá
Rop Cateh – Alma pintada em Terra de Encantaria dos Akroá Gamella
Sallisa Rosa
Solange Pessoa
Tropa do Guriloko
Zahỳ Tentehar
Zimar
| Curadoria: | Germano Dushá, Thiago de Paula Souza |
| Curadoria-adjunta: | Ariana Nuala |
| Período expositivo: | 05 de outubro de 2024 a 26 de janeiro de 2025 |
| Local: | Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP), terceiro andar |
| Endereço: | Av. Pedro Álvares Cabral, 1301 |
| Horários: | terça a domingo, das 10h às 21h |
| Ingressos: | entrada gratuita |
| Classificação indicativa: | 10 anos |
Os avanços tecnológicos da corrida espacial entre os Estados Unidos e a antiga União Soviética, que culminou com a chegada do homem à Lua em 1969, estão no imaginário de Emmanuel Nassar. Mas o título de sua instalação Lataria Espacial, além dos aspectos científico e político, traz também um termo informal, que se refere a estruturas metálicas de veículos motorizados. Para o artista, lataria está associada ao termo “lata velha”, geralmente usado para designar o estado precário de grandes máquinas deterioradas.
O trabalho aproxima opostos: a lataria envelhecida e com sinais de desgaste, o que há de primitivo e popular nas funilarias do subúrbio às missões espaciais e altamente tecnológicas que colaboraram para o desenvolvimento das comunicações via satélite. Há, nessa justaposição, algo do sonho e da fantasia de voar. Mas se o voo está ligado à imagem da liberdade que tanto aviões quanto pássaros evocam, uma das asas de Lataria Espacial está decepada, como se estivesse incrustada na parede. Dentro da Sala de Vidro do MAM São Paulo, a obra parece tratar mais da impossibilidade de levantar voos do que da completa realização do desejo de liberdade.
O artista projetou e construiu seu próprio jato particular, que se assemelha aos aviões de brinquedo, mas é inspirado no modelo Phenom 300, da Embraer, que está entre os jatos executivos mais vendidos no mundo. Mas, em vez de fazer um elogio à alta performance e ao poder que uma aeronave de pequeno porte carrega, o artista aponta de modo irônico para as contradições sociais do país e para o contraste entre o imaginário da elite e do povo, justamente mostrando que essa separação já não é tão clara.
Emmanuel Nassar valoriza as cores das chapas metálicas publicitárias e o que há de popular na periferia de centros urbanos, em especial de Belém do Pará. Embora, no presente trabalho, ele não se aproprie das placas descartadas, recorrendo ao zinco galvanizado, o conjunto de pinturas que formam o avião ecoa o improviso das soluções inventivas. Entre as marcas da poética de Emmanuel Nassar está o reconhecimento das gambiarras, as engenhocas provisórias, realizadas com poucos recursos, que resolvem problemas práticos do cotidiano.
Lataria Espacial permite que os diversos públicos do MAM se divirtam ao serem recebidos com o prestígio e status de um tapete vermelho, brinquem, tirem selfies com a bagagem, como se estivessem prestes a embarcar num sonho que, embora não decole de modo literal, realiza-se na experiência única e generosa que a obra proporciona.
Cauê Alves (Curador-chefe do MAM São Paulo)
Sérgio Milliet (São Paulo, SP, 1898 – São Paulo, SP, 1966) ocupa um lugar particular na história da arte brasileira. Além de ser um dos protagonistas do modernismo brasileiro, produzindo literatura, poesia, crítica e pintura, Milliet também foi um dos agentes decisivos na primeira fase da história do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Em 2024, um autorretrato feito por ele foi doado por Maria Lúcia de Araújo Cintra ao acervo do museu.
A pintura a óleo sobre madeira de Sérgio Milliet está em exposição na Biblioteca Paulo Mendes de Almeida do MAM e apresenta autorretratos com diferentes acabamentos nas duas superfícies do suporte. Em ambos os lados, os elementos faciais do autor são formados ou atravessados por linhas curvas e diagonais, que também estruturam o espaço circundante. Na face mais acabada da obra, todos os planos fragmentados são preenchidos por cores, mas em um dos planos centrais, que corresponde a um lado do rosto, falta um olho e a pouca coloração indica que essa também não seria a versão final da pintura. O autorretrato na outra face do suporte é colorido apenas parcialmente nos planos superiores, mas também contém os traços do rosto que reaparecem no lado oposto.
A formação na Suíça e em Paris no início do século 20 ofereceram a Milliet contato com transformações artísticas e científicas que foram determinantes ao ocidente. Nesse período, ele adquiriu uma familiaridade com o modernismo que contribuiu para a difusão da arte das vanguardas europeias no Brasil entre as décadas de 1920 e 1960. Com a sua poesia, ele participou da Semana de Arte Moderna de 1922 em São Paulo. Além disso, foi relevante a contribuição de Milliet para o processo de institucionalização da arte moderna no Brasil. Realizações como a Seção de Arte da Biblioteca Municipal Mário de Andrade, inaugurada em 1945; a ABCA (Associação Brasileira de Críticos de Arte), criada em 1949; o Museu de Arte Moderna de São Paulo, fundado em 1948, e a Bienal de São Paulo devem à presença e participação ativa de Sérgio Milliet em suas trajetórias. Nas duas últimas, ele desempenhou o papel de diretor artístico respectivamente em 1952–57 e 1953–58.
Em 1969, o MAM São Paulo apresentou a exposição Homenagem a Sérgio Milliet, onde reuniu pinturas que estavam espalhadas em coleções de amigos do artista. Por ocasião do encerramento, o crítico Geraldo Ferraz publicou um artigo no Estado de S. Paulo sugerindo que Milliet “não foi um simples pintor de domingo”, mas as suas diversas ocupações teriam sido a causa da ausência de um feito criativo de maior relevância. No artigo, que está disponível para consulta na Biblioteca do MAM, Ferraz também sumariza os principais conjuntos da obra, destacando os retratos e as paisagens.
De modo geral, a pintura de Milliet apresenta traços simples e claros que, em muitos casos, circunscrevem seu esforço por um uso mais formal da cor. São comuns os planos fracionados com diferentes cores e luminosidades, remetendo aos ideais estéticos do cubismo e ao exercício cromático do expressionismo francês. Isso é notável nas seis pinturas de Sérgio Milliet que o MAM já possui no seu acervo e também nesse autorretrato frente-e-verso recém adquirido.
Gabriela Gotoda
Curadoria MAM São Paulo
Santídio Pereira nasceu no interior do Piauí, no nordeste do Brasil, em 1996, numa área caracterizada pelo ecossistema semiárido. Nesse período, tal como em décadas anteriores, houve fluxos migratórios para o sudeste do país. Embora a região seja comumente descrita por suas condições climáticas com temperaturas elevadas e chuvas escassas, o povoado em que o artista nasceu, Curral Comprido, no município de Isaías Coelho, está em suas lembranças como um lugar de chuvas fortes, especialmente no inverno. Nessa época, a paisagem é tomada pelo capim-do-pendão-rosa, como é conhecida, na região, a espécie de origem do sul da África, com nome científico Melinis repens.
As lembranças do artista, além de se manifestarem em seus desenhos, se materializam no canteiro de capim construído pelo artista no espaço expositivo. Trata-se de um índice da vida, uma espécie de origem do mundo. Sua forma circular, como se fosse um umbigo gigante, aponta para a natureza cíclica da vida. O capim é o início do processo de nascimento, crescimento e renovação. É o começo de uma cadeia alimentar em que ocorre a transferência de energia por diferentes espécies. Os herbívoros alimentam-se do capim e são consumidos por carnívoros. Além de estar na origem da carne, do leite, do couro e do sebo, o capim é o responsável por alimentar os cavalos, um meio de transporte importante, ainda hoje, na região.
A experiência de Santídio Pereira, como ele mesmo observa, é diferente daquela do retirante apresentado na obra literária de Graciliano Ramos, em Vidas secas, da década de 1930, marcada pelas lutas e falta de perspectiva diante da escassez de chuva e da pobreza. Santídio, ao contrário, aponta para a multiplicidade de caatingas (baixões, chapadas, malhadas, passagem molhada), para a riqueza da região, em vez de enfatizar o solo como infértil. Seu trabalho também não se aproxima das pinturas de Candido Portinari, em que migrantes nordestinos, fugindo da seca rumo aos centros urbanos, são representados de modo edificante, como exemplos que podem nos instruir sobre as questões sociais e humanas enfrentadas pela população durante a estiagem. Santídio Pereira se recorda dos diferentes tipos de chuva e das transformações da flora, conforme as estações do ano. As folhas e flores, em períodos mais úmidos, são abundantes, e os verdes, intensos. Sua obra é de uma vitalidade extraordinária; ela enfrenta o lugar-comum do Piauí como árido e inóspito, ao apresentar uma atmosfera alegre, prazerosa e com cores vibrantes.
Em vez de retratar um ambiente árido, desolado, com a terra seca, rachada e com animais mortos, a gravura e pintura recentes de Santídio elegem a vegetação como motivo central. As plantas, em geral, surgem isoladas de seu bioma de origem. Elas flutuam, não como ideias, mas como se estivessem acima das circunstâncias geográficas e meteorológicas. Construídas a partir da memória, suas imagens possuem aspectos exuberantes, estão plenas, muitas vezes em época de floração. Mas se afastam do gênero da natureza-morta. Elas não são lembranças sobre a efemeridade da vida, mas elogios à força vital das plantas. A linguagem gráfica de Santídio é direta, sem excessos ou dramas, mas recusa a objetividade cientificista. Aos poucos, o artista foi simplificando seu vocabulário, recorrendo a poucos recursos, mas para chegar ao elementar, usou diversas nuances de luzes e sutilezas cromáticas.
Na sua série de pássaros de 2017 e 2018, eram frequentes as sobreposições de cores. O artista recorreu a várias camadas quase transparentes, uma por cima da outra, em que plantas se somavam a pássaros. Aos poucos, principalmente desde 2022, ele foi reduzindo as sobreposições, e o que era fundo se tornou figura. Folhas azuis, amarelas, vermelhas ou rosa vieram para o primeiro plano e tornaram-se protagonistas da gravura. O que antes era apenas parte da composição, preparação para uma imagem que seria aplicada por cima, se tornou tema central e, aos poucos, ganhou uma série de variações. Conforme o estudo que o artista fez de variadas espécies da caatinga (mandacaru, xique-xique) ou da mata atlântica (em especial, das bromélias), seus desenhos foram se tornando massas de cor. Uma mesma matriz pode gerar impressões de diferentes tons, mas Santídio faz com que cada impressão e cada gravura seja diferente da outra, com tiragem única.
Muitas de suas primeiras gravuras traziam o preto. Algumas tinham cores sobrepostas, mas, nos trabalhos recentes, o preto é raro. As cores na obra de Santídio, em geral, são solares; elas emanam uma luz intensa e forte. Suas cores, misturadas a partir das tintas de offset usadas em grandes gráficas, não se restringem à representação do mundo, ou seja, não apontam para uma correspondência direta com o percebido. Uma flor pode ser azul ou verde, já que seu compromisso é a correspondência entre suas lembranças e sensações que quer imprimir. O artista se aproxima do decorativo, mas sem buscar regras universais ou o lugar-comum; ao contrário, ele se baseia em suas experiências subjetivas e não habituais. Quanto mais íntimas e singulares são suas intenções, mais elas reverberam nos outros.
Em seu fazer, a referência a uma espécie de planta específica, que está disponível aos seus olhos, não se opõe à imaginação, ou seja, à mentalização de algo que não está presente. É como se ele interpretasse o que viu e o que lembra do que viu, mas de modo diferente, novo, já que vai além do que se passou e do que se recorda.
Em suas gravuras de paisagens, mais que usar as ferramentas tradicionais da gravura, como a goiva para as incisões sobre a madeira ou compensado, Santídio usa recursos da marcenaria, em especial o recorte da madeira e o posterior encaixe dela na hora da impressão. O que possibilita uma série enorme de variações e combinações.
Em suas paisagens, a linha é suave e fluida. Santídio aproxima as montanhas do horizonte e umas das outras, sem recorrer ao desenho tradicional. As linhas que surgem entre duas placas são linhas que marcam o encontro, e não exatamente a incisão na madeira. O contorno branco surge do encaixe, local em que a tinta não chega. Em vez de um desenho feito com o gesto e o movimento da mão, a linha indica uma aproximação, um encaixe e um diálogo com o que está próximo. A linha marca uma distância e, ao mesmo tempo, une diferentes tons. É como se cada montanha respondesse ao sol com seu próprio timbre, e o branco ao redor fosse uma espécie de brilho, uma qualidade intangível da atmosfera.
A amplidão é também um elogio à natureza e ao mundo gigante para se conhecer. Se as paisagens de Alberto da Veiga Guignard, nos anos 1950 e início dos 1960, costumam trazer névoas e mistérios, como se tudo estivesse suspenso ou em transformação, as vistas de Santídio são precisas e cristalinas, mas não deixam de apresentar algo fantasioso. Sejam as paisagens com tons quentes ou mais frios, elas são nítidas, como se nossos olhos pudessem vê-las completamente, sem ilusionismos. Mas, sob essa clareza, há algo de incerto, já que a luz unifica as montanhas e o horizonte. Não se trata de uma luz impressionista que reflete ou atravessa os objetos, mas de uma luz que emana das próprias montanhas. É como se a claridade viesse do interior delas, mas sem qualquer conotação espiritual. As paisagens são planas, e a ambiguidade surge quando o céu pouco contrasta com a cordilheira; ele aparece como continuidade tranquila, com nuances coerentes, com praticamente a mesma cor das montanhas, em vez de se comportar como um pano de fundo.
A paisagem brasileira foi elemento central nas investigações de vários artistas, desde os viajantes e colonizadores dos séculos 17, 18 e 19 até pintores modernos. O artista, paisagista e cientista amador Roberto Burle Marx está entre os grandes investigadores da paisagem. Ao longo de sua trajetória, trabalhou com plantas do cerrado, amazônicas e do sertão nordestino, valorizando espécies nativas pouco trabalhadas até então. Assim como para Burle Marx, Santídio não aborda a paisagem e as espécies brasileiras como exóticas. Ao se afastar do olhar estereotipado sobre o Brasil e sua flora, a paisagem é vivida por ele como necessidade humana imprescindível para nossa existência.
O interesse de Santídio pela botânica é evidente, assim como pela sua terra natal. Além de organizar uma residência artística e oficinas que visam colaborar com a formação dos habitantes do povoado em que nasceu, ele faz viagens, espécies de expedições. Nelas, ele busca a aproximação com a paisagem natural e visões para a prática do desenho. Sua postura diante da natureza não é a de um predador ou daquele que apenas retira a imagem que interessa. Tampouco se comporta como o turista que faz uma fotografia e parte para o próximo destino, como um explorador descompromissado. Em vez de apenas sugar a informação relevante, o modo como o artista se coloca diante do mundo se dá a partir de trocas, de afetos e de experiências significativas.
Se alguns esboços, anotações gráficas, são feitos em seus pequenos cadernos, os trabalhos finais são bem maiores. A escala dos trabalhos de Santídio Pereira é a do corpo humano. Impressas sem o uso de prensa, o artista se debruça sobre cada gravura usando ferramentas, como colheres, para que a tinta se fixe no papel. Muitas de suas obras são gigantes, e isso faz com que nosso contato com elas não seja apenas com os olhos, mas com o corpo todo. Os grandes formatos, além de indicar essa vontade de superar o desafio físico e manual, apontam para uma ambição de figurar o mundo numa escala mais próxima possível do 1 x 1, sem reduzir as imagens a miniaturas.
De um tempo para cá, Santídio vem mostrando também trabalhos em madeira. Em vez de trabalhos impressos ou pintados em papel, a própria matriz é tratada como um objeto. As madeiras possuem uma presença física e um peso maior que os papéis. Diferentes espécies de plantas são cortadas em seus formatos orgânicos, sem um anteparo ou fundo, pintadas e fixadas direto na parede. As peças são bem-acabadas e ficam entre a escultura e a matriz da xilogravura, por isso o artista prefere o termo objeto, que é amplo o suficiente para abarcar a pintura, o desenho e até aspectos da instalação. Esses objetos são também carregados de memória, tanto no sentido de tornar presente aquilo que não está próximo, como por possivelmente ter dado origem a xilogravuras.
Santídio Pereira é um artista jovem, com um olhar atento e sensibilidade rara. A qualidade de sua obra também está ligada ao modo espontâneo e verdadeiro de ele se relacionar com o mundo. Sua história de vida é uma exceção, e a visibilidade que seu trabalho alcançou é atípica no meio da arte. Ele soube relacionar sua liberdade com aquilo que era, de fato, necessário para ele, apostando na invenção, mas sem renunciar ao trabalho ou abandonar suas origens. Nesse sentido, sua obra é também originária, ela recorre a referências do Piauí, assim como à tradição da gravura e pintura modernas, para projetar horizontes fecundos e paisagens férteis.
Cauê Alves (curador-chefe do MAM São Paulo)
O Clube de Colecionadores do Museu de Arte Moderna de São Paulo foi fundado em 1986 com o objetivo de estimular a produção artística contemporânea, além de incentivar e democratizar o colecionismo de arte. Desde então, os formatos e as proposições das obras comissionadas para o Clube buscam dialogar com as mudanças próprias da arte e da modernidade, assim como incorporar reflexões sobre a reprodução técnica de imagens e a sua influência no olhar e na experiência do espectador.
Inicialmente dedicado apenas à gravura, o Clube de Colecionadores do MAM sempre teve como premissa incentivar os artistas convidados a ultrapassarem os limites tradicionais dessa linguagem e de suas diferentes técnicas de reprodução, contribuindo, assim, para discussões ainda atuais que questionam os estatutos definitivos da arte. Foi com esse mesmo espírito experimental que o MAM criou no ano 2000 um segundo Clube, focado somente em fotografia. O surgimento e a disseminação das técnicas fotográficas transformaram radicalmente as possibilidades de produção e reprodução de imagens. Para além dos fatores técnicos, a fotografia oferece novas formas de agência ao espectador, já que no processo de interpretação de uma imagem fotográfica coloca-se em jogo referências pessoais e associações coletivas que derivam das mais diversas realidades.
Com a crescente interdisciplinaridade da produção artística e a superação efetiva das fronteiras entre diferentes linguagens, esvaziou-se o sentido de existirem dois Clubes separados. Em 2022, portanto, o MAM São Paulo aliou essas iniciativas num único Clube de Colecionadores.
O conjunto de trabalhos apresentado aqui é composto majoritariamente por obras comissionadas para o Clube na última década. Sejam elas definidas como gravuras, fotografias, ou qualquer outra descrição técnica, essas obras se relacionam pelas maneiras através das quais buscam desviar, defletir, ou divergir das expectativas tradicionais sobre a arte e, em especial, a arte reprodutível.
Lançando mão de conceitos que colocam as linguagens artísticas num diálogo tenso, mas direto — como a reprodução e a repetição, o espelhamento e o corte, a matriz e o negativo, a impressão e a positivação, a pré-edição e a pós-edição, a superfície e o volume, o plano e o fundo, a luz e a sombra — essas obras sugerem que a diversão é uma característica própria da arte contemporânea. Seja no sentido de divertir-se diante de uma provocação criativa, de surpreender-se com as viradas de direção no interior de uma composição visual estática, ou de distrair-se com formas e cores que despertam diferentes sensações, as técnicas de diversão empregadas pela arte podem oferecer ao público certo alívio da responsabilidade de demarcar sentidos decisivos. Sobretudo num mundo onde as definições são cada vez mais imprecisas e dispensáveis.
Gabriela Gotoda
Curadoria MAM São Paulo
O modernismo, especialmente no campo da arquitetura, seguiu princípios funcionais com ênfase na racionalidade e no uso de formas geométricas simples. Além disso, incorporou materiais como o concreto, o que permitiu novas perspectivas construtivas. Rodrigo Sassi dialoga com ideias modernistas, mas em vez de recusar o decorativo em busca de uma aparência mais limpa, explora outras possibilidades do ornamento.
Em obra recente realizada no Museu da Inconfidência, em Ouro Preto, MG, instituição parceira do MAM São Paulo neste projeto, o artista atualizou noções sobre o barroco a partir da perspectiva da arte contemporânea. É justamente do cruzamento entre arte moderna e arte colonial que seu trabalho se desenvolveu. Com referências aos painéis de Burle Marx e de Athos Bulcão, típicos da arquitetura moderna de Rino Levi e Oscar Niemeyer, o artista também explora contradições do projeto moderno. Entre elas está a ênfase no trabalho operário, sempre pouco valorizado, mas fundamental para qualquer construção. Por isso, o artista produz artesanalmente módulos de concreto usando técnicas tradicionais.
A obra se apresenta como um grande relevo construído com fôrmas de madeira que servem de molde temporário para cada um dos módulos. Com elas, é possível modelar o concreto, material característico da construção civil e que suporta altas cargas. A partir de uma linha horizontal central, formas sinuosas, cinzas como o cimento, serpenteiam a parede em configurações de diferentes tamanhos. Dez peças distintas podem se encaixar umas nas outras, criando padrões variados.
Em vez de se mesclar com a parede ao fundo, o concreto preso por parafusos se sobressai e se destaca. Conforme o visitante caminha, as peças se revelam e, aos poucos, intervalos e respiros ficam evidentes. O contraste entre o plano e o espaço tridimensional se acentua e as formas orgânicas, caracterizadas pelas linhas curvas encontradas na natureza, se fundem com os volumes da geometria regular, comum na arquitetura de concreto.
Cauê Alves (curador-chefe do MAM São Paulo)
No despertar da cultura fotográfica brasileira na segunda metade do século XX, um nome figura entre as maiores referências: George Love. Artista carismático, ele sempre foi cercado por uma aura de mistério, que beirava a lenda, de tão conhecido quanto enigmático que era, pelo tanto que ele foi exposto e como ficou escondido.
Atuando em uma era de efervescência intelectual, de questionamento comportamental e de transição de costumes, George exibia um intenso brilho em suas realizações, na interação profissional e no convívio particular. A luz que trazia ao ambiente extravasava paredes e repercutia na atmosfera e nas pessoas, que vislumbravam as infinitas possibilidades de um marcante meio de expressão. Suas ações no meio cultural, editorial e corporativo expandiam os horizontes da fotografia, abrindo caminhos adiante do seu tempo. Conscientemente ou não, gerações de fotógrafos brasileiros seguem sua inspiração e seu modelo, que se realça entre as raízes de nossa contemporaneidade.
Chamá-lo de gênio também não é hipérbole. George Leary Love nasceu em 24 de maio de 1937, em Charlotte, Carolina do Norte, Estados Unidos. Negro, filho único em uma família simples e culta, concluiu seus primeiros estudos superiores antes dos 20 anos. Adotou a câmera fotográfica também cedo, vislumbrando a possibilidade profissional no segmento de fotografia de viagem, representado por arquivos de imagens, um mercado importante na época, com o qual se manteria ligado por toda sua vida profissional. Fixando-se em Nova York para mais estudos, logo passou a se dedicar à fotografia como criação autoral, tendo suas primeiras mostras em galerias de Manhattan, dando cursos e palestras. Assim, foi aceito como um dos mais jovens participantes da Association of Heliographers, um grupo restrito de expoentes da fotografia americana que promovia a arte, propunha sua expansão e inovava no uso de impressões coloridas no meio expositivo. George Love se identificava com a proposta, de forma que o ideário dessa associação é chave importante para compreender a obra que desenvolveu por toda a sua vida. Em pouco tempo, o jovem fotógrafo se tornou vice-presidente e coordenador da galeria da associação. Foram dois anos intensos, entre 1963 e o fim de 1965, até o encerramento da entidade, por carência de recursos.
A perspectiva de um novo rumo lhe foi oferecida por uma rara heliógrafa estrangeira, que o estimulou a se aventurar pelo continente sul-americano. Em janeiro de 1966, George juntava-se a Claudia Andujar em Belém para uma inusitada expedição no interior da Amazônia, verdadeira epopeia até a terra dos Xicrin. Voltaram para Belém, subiram pelo rio até Iquitos, depois Lima e Bolívia, e entraram de volta no Brasil pelo famoso “trem da morte”. Fixaram-se em São Paulo, no apartamento da Avenida Paulista, casaram-se… e, então, o resto é história.
Zé De Boni (curador)
Nota da Curadoria do MAM São Paulo:
O MAM tem conhecimento da complexidade e sensibilidade em exibir imagens de pessoas indígenas não identificadas, sobretudo quando tais registros foram realizados por pessoas não pertencentes à etnia ou cultura. O museu emprega esforços para identificar as pessoas indígenas retratadas por meio de pesquisas e o setor de Curadoria MAM São Paulo está à total disposição de quem eventualmente queira se manifestar a respeito da identificação e/ou direitos de uso de imagem dessas pessoas.
Em 1988, celebrou-se entre nós o centenário da Abolição da Escravidão, e várias iniciativas, de caráter público ou privado, foram promovidas para festejar a efeméride. O mesmo ano via surgir a nova carta magna da República, a Constituição que ampliava ou instituía direitos até então recusados a mulheres, negros, negras e originários. A celebração também deu ensejo a protestos daqueles que, justamente, entendiam ser pífios os avanços do combate às desigualdades de raça, gênero e classe, profunda e historicamente arraigadas na sociedade brasileira.
Nessa ocasião, tanto a exposição A Mão Afro-Brasileira – Significado da contribuição artística e histórica, organizada por Emanoel Araujo e realizada no MAM, quanto a nova Constituição foram resultados da luta obstinada daqueles que entendiam a necessidade de construir uma sociedade que, por ser justa e igualitária, seria também mais comprometida com a democracia.
O lapso de tempo que separa a exposição de 1988 desta, Mãos: 35 anos da Mão Afro-Brasileira, foi repleto de acontecimentos historicamente significativos, que acabaram por confirmar a relevância das instituições culturais do país, pois afirmam, igualmente, a importância central que a educação (formal e não formal) ocupa no combate às mazelas que secularmente nos assombram. Entre elas, o racismo estrutural que, apesar dos avanços que paulatina e lentamente vão sendo feitos, permanece, infelizmente, como característica comum ao cotidiano de milhões de afrodescendentes que são por ele infelicitados.
Entre as importantes conquistas observadas está, justamente, o debate sobre a constituição dos acervos dos nossos museus e sobre como eles espelham, ou não, a diversidade étnica, de gênero e classe da população do país. No momento em que se estabelece o necessário e profícuo debate sobre a relevância e circulação da produção intelectual e artística de minorias secularmente excluídas, convém lembrar a importância pioneira da mostra de 1988.
A exposição Mãos acaba por celebrar a memória de Emanoel Araujo – criador do Museu Afro Brasil, que hoje recebe seu nome –, um polímata que, falecido há um ano, no dia 7 de setembro de 2022, catalisou, a partir da sua pioneira e corajosa atuação, a vontade de todos os que desejam a promoção da cultura afro-diaspórica, por entendê-la parte valiosa e inextrincável de um patrimônio que pertence a toda a humanidade.
Claudinei Roberto da Silva
curador
Artistas
MAM São Paulo (Sala Paulo Figueiredo)
Agnaldo Manuel dos Santos, Aline Bispo, Almandrade, André Ricardo, Arthur Timótheo da Costa, Betto Souza, Claudio Cupertino, Cosme Martins, Denis Moreira, Diogo Nógue, Edival Ramosa, Edu Silva, Emanoel Araujo, Emaye – Natalia Marques, Eneida Sanches, Estevão Roberto da Silva, Flávia Santos, Genilson Soares, Heitor dos Prazeres, João Timótheo da Costa, Jorge dos Anjos, José Adário dos Santos, Leandro Mendes, Luiz 83, Maria Lídia Magliani, Maurino de Araújo, May Agontinmé, Mestre Didi, Néia Martins, Nivaldo Carmo, Otávio Araújo, Paulo Nazareth, Peter de Brito, Rebeca Carapiá, Rommulo Vieira Conceição, Rosana Paulino, Rubem Valentim, Sérgio Adriano H, Sidney Amaral, Sonia Gomes, Taygoara Schiavinoto, Wilson Tibério e Yêdamaria.
MAB Emanoel Araujo (Biblioteca Carolina Maria de Jesus)
Emanoel Araujo, Denis Moreira, May Agontinmé, Juliana dos Santos, Lidia Lisbôa e Renata Felinto.
A trajetória de Claudia Andujar (Suíça, 1931), que fugiu da perseguição nazista durante a Segunda Guerra Mundial, revela o modo como conflitos políticos interferem na vida de diversos povos. A artista chegou ao Brasil em 1955, país em que vive até hoje e onde se naturalizou em 1976. Sua vida é marcada pela luta por demarcação de terras Yanomami e por uma série de ensaios fotográficos dedicados aos povos indígenas no Brasil. Claudia Andujar se identifica com a vulnerabilidade do povo Yanomami e nos ensina que o outro é aquele que nos ajuda a entender quem somos.
A série Sonhos Yanomami, de 2002, foi elaborada a partir de seu acervo de imagens, da sobreposição de cromos e negativos realizados desde 1971, ocasião de sua primeira viagem para a bacia do rio Catrimani, em Roraima, território Yanomami homologado pelo governo brasileiro apenas em 1992. Trata-se de uma obra do período maduro da artista, que já possuía grande intimidade com a cultura do povo que a acolheu.
As imagens revelam algo dos rituais dos líderes espirituais Yanomami e a importância do sonho em sua cosmologia. Os xamãs, diferente dos demais, se deslocam durante o sonho na companhia dos espíritos, dos xapiri, que podem trazer conhecimento, cura e proteção para a comunidade. O sonho, longe de ser um fato banal que é esquecido depois de despertarem, é uma conexão profunda com os espíritos, que viajam para além do céu, da terra e do mundo subterrâneo, e voltam com ensinamentos sobre o que viram.
O trabalho de Claudia Andujar se comunica com a cosmologia Yanomami e sua sabedoria ancestral por meio de imagens. Corujas, garças, macacos e retratos de indígenas se mesclam com luzes, texturas de pedras e árvores, resultando em fotografias fantasmagóricas dos sonhos de um povo com uma cultura sofisticada.
No período em que foi revelado ao mundo mais um genocídio contra os Yanomami, cometido entre 2019 e 2022, devido ao incentivo ao garimpo ilegal e ao uso de armas, a mostra adquire um caráter simbólico para dar visibilidade aos valores indígenas. Essa também é uma história de aproximadamente 50 anos: os Yanomami vêm sendo dizimados ao menos desde 1973 com a construção da Rodovia Perimetral Norte (BR-210) e da abertura de dezenas de pistas de pouso de aeronaves.
A sobrevivência dos Yanomami, além de uma questão humanitária, assegura a proteção da floresta, a sustentabilidade ambiental e a vida no planeta. Os xamãs, os únicos que conseguem sonhar mais longe e ouvir as vozes dos espíritos da floresta, impedem a queda do céu, sustentado pelos xapiri, que mantêm o equilíbrio e a ordem do universo. O fim do mundo, o desabamento do céu, ocorrerá quando a floresta for exterminada e o último xamã morrer. O tempo para reverter a grande catástrofe está se esgotando.
Cauê Alves (curador-chefe do MAM São Paulo)
O espaço ocupado por um museu de arte não é como outro qualquer. Especialmente os museus de arte moderna, já que foram em grande parte instalados em edifícios construídos especialmente para eles. Foi justamente através de projetos para esses museus que grandes nomes da arquitetura estabeleceram seus legados. Esse é o caso de Lina Bo Bardi (1914 – 1992), a arquiteta ítalo-brasileira responsável pelo projeto arquitetônico do MASP, do MAM Bahia e do atual edifício do MAM São Paulo, seu último trabalho museográfico.
Mesmo sendo um dos primeiros museus de arte moderna do mundo, o MAM São Paulo nunca teve uma sede construída especialmente para ele, ocupando ao longo de sua história uma série de espaços adaptados. Durante os primeiros anos, foi instalado no edifício dos Diários Associados na Rua Sete de Abril, num espaço projetado pelo arquiteto Vilanova Artigas. Depois, o MAM ocupou uma parte do Pavilhão Matarazzo, quando a Bienal de São Paulo ainda era um evento do museu. Após um período de reorganização devido à doação do seu acervo à USP em 1963, o MAM retomou suas atividades em 1969 numa nova sede: o edifício sob a marquise do Parque Ibirapuera.
Este espaço integra o conjunto arquitetônico do Parque desde a sua fundação em 1954. Após abrigar o Museu de Cera até, ao menos, o ano seguinte, recebeu a exposição Bahia no Ibirapuera de Lina Bo Bardi e Martim Gonçalves em 1959, e, depois, foi usado por quase uma década como depósito da Bienal. A partir da concessão para uso do edifício atribuída pela prefeitura em 1968, o MAM convidou Giancarlo Palanti para reformar o pavilhão que se tornaria a sede do museu. Mas foi apenas com a reforma projetada por Lina Bo Bardi (com colaboração de André Vainer e Marcelo Ferraz) em 1982 – entregue em 1983 – que o MAM executou a fachada de vidro que transformaria a sua relação com o Parque Ibirapuera.
Em 2023, o MAM identificou um desenho da arquiteta em meio aos documentos guardados pela biblioteca e retomou a pesquisa sobre a reforma realizada por Lina Bo Bardi há quarenta anos. Trata-se de um estudo para um dispositivo expográfico que ela propôs com o projeto da reforma em 1982. Os painéis desse dispositivo seguiriam uma espécie de linha paralela à fachada do museu, enfatizando a continuidade do espaço expositivo. Considerando as limitações que esses painéis fixos trariam para as exposições, a diretoria do museu à época optou por não realizá-los.
Dada a importância deste desenho para o legado da arquiteta e da sua relação com o edifício ocupado pelo MAM, o museu decidiu incorporá-lo ao acervo, junto às demais obras em papel da sua coleção. Na exposição, ele é apresentado com outros materiais referentes à reforma de Lina Bo Bardi no MAM, incluindo estudos em planta, fotos de maquete, e outros documentos que registram o estado anterior e posterior do edifício. Com isso, além de promover a pesquisa em torno da arquitetura de museus e, especialmente, da arte moderna, buscamos compreender melhor o trabalho e a herança deixada por Lina, que, com o êxito da sua marca museográfica, transformou o MAM num espaço contínuo com o Parque Ibirapuera.
Gabriela Gotoda
Pedro Nery
curadoria
Agradecimento especial ao Instituto Bardi / Casa de Vidro e à sua equipe.
O MAM inaugurou o Jardim de Esculturas em 1993 com um projeto de paisagismo assinado por Roberto Burle Marx e Haruyoshi Ono. As obras expostas pertenciam ao museu, mas também ao acervo da prefeitura de São Paulo e outras que já estavam ali por causa da Bienal de São Paulo. Aos poucos, algumas obras foram incorporadas na coleção do MAM.
Desde sua inauguração, o Jardim continua sendo o único espaço para a exposição de longa duração de obras do acervo do MAM. Porém, mais que um espaço privilegiado para exibição de trabalhos de arte, trata-se de um espaço público, gratuito e de enorme circulação. Essas características apresentam uma série de desafios, especialmente com relação à preservação e conservação das obras em exposição. O modo espontâneo dos visitantes se relacionarem com o Jardim e com o espaço público, embora tenha um caráter lúdico, pode danificar obras e impedir que as próximas gerações as conheçam.
Antes da celebração dos 30 anos do Jardim em 2023, como preparação para a reformulação do local, foi feita uma edição do MAM Debate. Nela, refletimos sobre as condições museológicas do Jardim, a sua situação arquitetônica, sua história, e também sobre como se dá a fruição artística para fora das paredes do museu. A singularidade do conjunto arquitetônico de Oscar Niemeyer, que desenhou a marquise como um espaço de encontro e do imprevisto, faz com que a dimensão urbana desse espaço, com toda sua ordem e caos, conviva com a paisagem ajardinada de Burle Marx e Haruyoshi Ono. Nessa paisagem, há uma situação de abertura radical para a experimentação, a convivência com o outro e as fricções que esse convívio traz.
O museu busca continuamente se relacionar com seu entorno e, por isso, realiza diferentes ativações no Jardim de Esculturas, no Parque Ibirapuera e instituições parceiras. Certamente, a noção de escultura já não abarca a multiplicidade de linguagens presentes no local. Além da incorporação de novas doações, atualização da sinalização e uma reconfiguração das obras no Jardim, as ativações propostas pelo MAM trazem intervenções temporárias e diversas ações propostas pela equipe do Educativo que contribuem para qualificar a fruição desse espaço tão especial. Boa visita!
Cauê Alves
Curador-chefe do MAM São Paulo
ativações no jardim
A obra Penca de Alexandre Brandão reproduz um cacho de palmeira, açaizeiro, jussara, as referências. Essa mimese cuidadosa de um produto vegetal reflete uma situação inusitada ao despercebido caminhante do Jardim de Esculturas. O visitante não se confundirá: é uma obra de arte escultórica que se espalha no chão. Uma confusão se origina na fração de tempo do olhar atento à composição e à dúvida sobre a planta que versa o artista. Olhando ao redor, diversas palmeiras de diferentes características intrigam, sugerindo uma ou outra origem, da qual não se identifica, e logo essa situação estranha se aprofunda.
A reprodução leva à ideia de que há uma perseguição de um modelo e que a partir dele constrói-se um símile ideal. Alexandre Brandão nutre uma expectativa que é desfeita pelos elementos que compõem a peça, carregada de ambiguidades. Com isso, o artista propõe pensarmos sobre como operamos e ingerimos discursos, seja na arte ou fora dela. As peças da obra são feitas com apenas dois elementos, argila expandida – facilmente encontrada em jardins e vasos, e também utilizado na concepção desse espaço por Burle Marx – e um arame maleável que permite unir manualmente, como um colar, as irregulares pelotas de argila formando a penca.
Esses elementos mínimos, em especial a argila expandida, geram uma inquietude dessa obra. As argilas são produtos industriais, no entanto, elaboradas com terra queimada em altas temperaturas, se expandem, e sua forma final é orgânica, já que dificilmente vemos dois iguais. Em oposição, a peça é feita de maneira artesanal, num contra-senso ela adquire uma forma que se nutre das referências numa espécie de desenho, que, visto de longe, é mesmo um grande cacho de uma palmeira idealizada, inexistente.
Essa desconexão entre realidade e reprodução nos coloca diante de uma incerteza, já que estamos cerceados por imagens e discursos que embaralham nossa memória, criando uma constante dificuldade de separar o imaginado daquilo que está diante de nós. Jorge Luis Borges, escritor argentino, mostra no conto Funes o memorioso, um sujeito que se lembrava de absolutamente tudo e, portanto, tinha dificuldade de compreender generalizações – se um vento batia sobre uma árvore, sua imagem mudava, então para o memorioso, era difícil entender que aquela era a mesma árvore de instantes atrás.
Segundo o autor, “Era o solitário e lúcido espectador de um mundo multiforme, instantâneo e quase intoleravelmente preciso”. Os cachos de Brandão fazem com que essa dualidade venha à tona: o abstrato e ideal é também singular e orgânico, e expressa a relação que temos com o mundo natural. Ao nos aproximarmos da obra, nos deparamos com sua origem dúbia, orgânica e manual, selvagem e cultural. Seus limites são aqueles que enfrentamos diariamente diante da reprodução atordoante de discursos e imagens que circulam ininterruptamente diante dos olhos e ouvidos pouco atentos.
Pedro Nery
O MAM e o Parque Ibirapuera
O trabalho de Angela Detanico e Rafael Lain se aproxima de uma reinvenção da escrita. É recorrente na obra deles a problematização de representações de alfabetos, apontando para o que há de aleatório tanto nos sistemas de notação como nas escolhas dos símbolos. O trabalho da dupla trata das relações entre a linguagem visual, as ideias e conceitos correspondentes, embaralhando elementos do design gráfico e da arte contemporânea. A tipografia e sua relação com o espaço, com a cartografia, com a cidade ou mesmo com elementos da arquitetura são abordadas em diversos de seus trabalhos. A construção de vínculos entre objetos, materiais e desenhos com letras é um procedimento comum ao longo da trajetória da dupla.
Detanico e Lain realizaram um trabalho comissionado para o MAM, uma nova identidade visual que parte de uma planta simplificada da marquise do Ibirapuera, projetada por Oscar Niemeyer, e dos prédios ao redor. O resultado foi um mapa tipográfico dividido em 26 partes, associado às 26 letras do nosso alfabeto. Trata-se de uma caligrafia reformulada, mas também velada, já que não é evidente a correspondência entre cada parte e os sinais gráficos. Cada fragmento do conjunto arquitetônico em que o MAM está situado representa uma letra.
Apesar de se tratar de um alfabeto, de haver uma espécie de componente conceitual no trabalho, a obra final é composta por duas imagens com aparente força visual em que estão misturadas as partes do mapa. O resultado é uma nova configuração da planta da marquise e dos prédios que a rodeiam. A composição de um dos painéis é em preto e branco, já o outro parte da paleta dos projetos de Burle Marx, autor do paisagismo do Jardim de Esculturas do MAM. Em vez de o painel permitir que o visitante identifique plenamente o museu e seu Jardim de Esculturas no Parque Ibirapuera, outras arquiteturas e estruturas se formam a partir da desconstrução do conjunto.
A impressão em vinil perfurado, que poderia ser comparado ao pixel da imagem digital, permite a passagem da luz e do ar, formando uma atmosfera etérea. A obra instalada entre a fachada e o Jardim ocupa esse lugar intermediário entre o dentro e o fora, o coberto e o descoberto. Como o museu possui uma ligação histórica com essa paisagem e arquitetura, mesmo que o mapa tenha sido embaralhado, o jogo de formas, símbolos e cores reforça o vínculo do MAM com o Parque Ibirapuera.
Cauê Alves
Reunir no Parque Ibirapuera plantas usadas pela humanidade há séculos para produzir substâncias que alteram a consciência revela a condição original natural e sua associação com a cultura e o consumo de drogas. Vegetais que foram domesticados centenas de anos atrás, selecionados e trabalhados – entre plantar, colher e extrair, há outras etapas, como fermentar, secar, refinar – para transformar em substâncias viciantes entre as mais comuns, e que hoje são processadas pela indústria alimentícia para o consumo na maior parte do planeta. A obra de Raphael Escobar é composta por quatro dessas plantas: café, cana-de-açúcar, cevada e tabaco. São insumos legalizados para produção e consumo em nosso país, que nos colocaram entre os líderes mundiais de colheita, e cuja história sócio-econômica está atrelada ao passado de colonização que tinha na plantation escravista sua principal receita.
Os bodes adoram brincar retoma parte importante da pesquisa de Escobar a respeito das regras morais e legais vigentes na sociedade brasileira, que exploram o embuste da riqueza de uma indústria agrícola baseada nesses produtos altamente viciantes e potencialmente alteradores de consciência, em contraposição ao tratamento desumano legado aos indivíduos que consomem outras drogas. Escobar é também fundador de diversos coletivos e movimentos sociais na região da Cracolândia como o Pagode na Lata, atuando no centro de São Paulo, responsável por usar o samba como meio de criar uma economia solidária. É a partir dessas atuações como artista e ativista que se mesclam no trabalho para reorientar a dimensão crônica dessa situação.
Ao caminhar por entre as plantas da obra, encontra-se um banco redondo que sugere um ponto de encontro em roda, oferecendo um espaço de ativação coletiva, no qual refere-se ao ato de compartilhamento social e cultural em um espaço público. Assim, desdobra-se, para além da representação das plantas que circundam o banco: cria-se um espaço intimista e avesso a ordem lógica do Jardim de Esculturas, se opondo aos largos vazios com obras que sobressaem no espaço a partir de um ponto fixo como elemento da paisagem.
É possível compreender Bodes adoram brincar como uma ocupação no Jardim de Esculturas. Nela, há uma remissão à lógica de trabalhos e pesquisas da geração tropicalista, expressos, por exemplo, nos parangolés de Oiticica ou Os Espaços Imantados de Lygia Pape, nos quais a obra ocorre mediante um corpo coletivo marginalizado do museu, que é presentificado. Na obra de Raphael Escobar, mais do que representar uma cultura coletiva, há uma revogação do espaço moderno do museu, colocando todo o conjunto museu-jardim-parque em suspensão. Isso decorre da ética vigente de exclusão social por meio do ato do consumo de drogas evocado pelo conjunto da obra, marcando como fundamento de uma sociedade opressiva no presente e no passado.
A circunstância social que as plantas revelam está na anedota do título, aludindo aos bodes que comiam grãos de café e ficavam agitados pulando, e foi a partir daí que se resolveu extrair a cafeína. O consumo de café, açúcar, cerveja e cigarro já foram proibidos e aceitos em momentos diferentes. O que se mantém perene, segundo Escobar, é o seu consumo. A obra vale-se, assim, das plantas como conceito histórico e representação atual, enquanto o seu centro é emulador do convívio numa comunidade cercada. De fora vemos as plantas, mas seu simulacro é onde a brincadeira se torna viva.
Pedro Nery
O leve e o pesado
É recorrente na escultura de Frida Baranek o acúmulo de aço em conjunto com outros materiais. Em alguns casos ela recorre à pedra, mas o metal é a matéria mais constante, seja em arames e vergalhões, que são apreendidos como linhas, seja em chapas, visualizados como planos. A artista se apropria de materiais diretamente ligados à indústria, mas também usa a madeira, o vidro, o couro ou tecidos.
Mesmo que os elementos que ela explora em seus trabalhos sejam pesados, a obra final tende a ser percebida como leve, já que é como se os objetos colocados em meio aos arames flutuassem. O ar e o vazio são tão importantes quanto a solidez do aço. A escultura chamada BBB, de 1993, embora apoiada sobre o chão, pode ser comparada com uma nuvem carregada, daquelas cinzas, prestes a se transformar em uma tempestade. A leveza e o peso da matéria convivem harmoniosamente, como se suas esculturas desafiassem a lei da gravidade.
Ora o trabalho lembra um ninho bagunçado, novelos caóticos, com linhas sinuosas que paradoxalmente apresentam certo equilíbrio, ora uma organização sutil se constrói. No meio dos ferros retorcidos, carcaças de um avião militar podem ser vistas. Elas se escondem e se mostram aos poucos, flutuando em seu interior. O que se passa dentro da escultura pode ser visto por fora, pelos vãos, graças à certa característica aerada da obra.
Assim como ocorre com o avião, artefato altamente industrial e mais pesado do que o ar, em sua escultura, os restos e os escombros de uma aeronave se sustentam flutuando ao vento. As sucatas do avião são vestígios de algo que já passou. A oxidação do metal pode ser um sinal da passagem do tempo, mas o fluxo do tempo também se mostra na imagem da decantação que a escultura parece remeter, o que faz com que os volumes se acomodem.
Não se trata de um elogio da cultura industrial, mas talvez da constatação de sua falência, daí a presença de refugos, destroços, ruínas do passado. A escultura de Frida Baranek trata do tempo, do espaço e nos revela o mistério da flutuação, da resistência e do comportamento dos materiais.
Cauê Alves
Desde seu encontro com Ismael Nery, em 1921, até sua morte em 1975, Murilo Mendes foi uma das figuras mais influentes da vida artística brasileira. Foi crítico de arte, colecionador, organizador de exposições, além de poeta. Exerceu papel determinante na formação de toda uma geração de críticos, de Mario Pedrosa a Antônio Bento e Rubens Navarra e foi interlocutor de Mário de Andrade no que diz respeito à arte carioca. Essa importância, no entanto, raramente lhe é reconhecida.
Seu pensamento crítico encontra-se espalhado em jornais e revistas, em muitos poemas e prosas poéticas, entretanto somente no fim da vida Murilo organizou parte de seus textos críticos em um volume publicado postumamente, A invenção do finito. Em 1994, sua coleção de arte foi adquirida pela Universidade Federal de Juiz de Fora, que criou o Museu de Arte Murilo Mendes (MAMM) e desde então organiza mostras e publicações sobre o acervo. Esta exposição teria sido impossível sem o trabalho rigoroso que o MAM vem desenvolvendo há décadas.
A exposição está dividida em três blocos: o primeiro aborda o círculo de Murilo Mendes e Ismael Nery no Rio de Janeiro nas décadas de 1920 e 1930, com alguns desdobramentos na década seguinte. Nessa fase, Murilo apoia um conjunto de artistas como o próprio Nery, Cícero Dias, Alberto da Veiga Guignard e Jorge de Lima, que cultivam uma relação estreita entre artes plásticas e poesia, próximos das poéticas surrealistas e metafísicas, mas com divergências. Por outro lado, opõe-se às tendências dominantes na época, realistas e defensoras de uma volta ao métier, a serviço do nacionalismo e do engajamento social. É a fase “rebelde” de Murilo.
O segundo bloco da exposição abrange de meados da década de 1930 até sua mudança para a Itália em 1957. Mendes já é um poeta famoso e um crítico influente. Seu leque de interesses se amplia: Lasar Segall, Bruno Giorgi, Maria Martins, Alberto Magnelli. Começa a montar uma coleção de arte que reunia várias obras adquiridas em suas viagens à Europa.
De grande importância, nessa fase, é a convivência com artistas que chegaram ao Rio de Janeiro da Europa fugindo do nazismo, em particular com o casal Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes. O círculo que se forma em volta desses artistas inclui Milton Dacosta, Djanira, Ione Saldanha, Almir Mavignier, Carlos Scliar, Fayga Ostrower, entre outros. Murilo passa a se interessar por poéticas abstracionistas, mas não adere ao concretismo.
O terceiro bloco abrange o período em que Murilo viveu em Roma, a partir de 1957, onde leciona literatura brasileira na universidade. Lá aproxima-se do crítico de arte Giulio Carlo Argan, com quem compartilha o interesse por artistas italianos que praticavam um abstracionismo não geométrico, sem aderir de todo ao informalismo. Interessa-se pela arte optical e cinética e colabora com artistas como Alberto Magnelli, Lucio Fontana e Soto em mostras e publicações. Organiza exposições de artistas brasileiros contemporâneos na galeria da Embaixada do Brasil em Roma, incluindo Volpi, Goeldi, Weissmann, Mavignier entre outros. O ápice dessa última fase talvez seja a curadoria da representação brasileira na Bienal de Veneza de 1964, a primeira em que o Brasil conta com seu próprio pavilhão. Com esta exposição espera-se que o espaço reservado a Murilo Mendes crítico de arte e colecionador, tanto na sua biografia como na história da crítica brasileira, se afirme e se expanda.
Lorenzo Mammì
Maria Betânia Amoroso
Taisa Palhares
curadores
permanência a transformação
Eu, Você e a Lua é um trabalho de Tunga inédito no Brasil e está entre as últimas obras realizadas pelo artista que iniciou sua produção na segunda metade dos anos de 1960. Ao longo de sua trajetória, Tunga se interessou pela alquimia, pela psicanálise, pelas ciências e pela filosofia. Ele construiu uma mitologia singular com imagens simbólicas e materiais em que as noções de permanência e transformação são fundamentais. É recorrente em sua obra a ideia de que “o trabalho é um conjunto de trabalhos”.
Mesmo com a profusão de objetos e materiais, em Eu, Você e a Lua há uma forte coerência entre as partes. Alguns elementos são recorrentes no vocabulário poético do artista, como garrafas de cristal, de gesso ou de resina, tanto ocas como sólidas. Espelhos, cristais, pedras, pratos presos em aros e hastes, além de correntes ou alças de couro fixadas em tripés também aparecem em outras obras de Tunga. Ao lado de um tronco petrificado de milhares de anos, o uso desses materiais pode evocar o orgânico e o inorgânico ou o natural e o artificial.
O fóssil de uma árvore que se manteve intacto, como se o tempo estivesse suspenso, convive com uma essência de âmbar, uma fragrância com toques amadeirados que goteja como se uma ampulheta marcasse a passagem do tempo e a transformação da matéria. Recorrendo ao olfato e à visão, os elementos originários e pré-históricos na obra de Tunga se fundem ao contemporâneo e à presença efêmera do perfume.
Fragmentos agigantados de um corpo humano, dedos polegares de bronze patinado apontam para baixo, enquanto espelhos arredondados e prateados como a lua refletem a luz que vem de cima. Escultura de dedos, como se estivessem duplicados, apontam para lados contrários, para o céu e para o solo. Uma delas de pedra, na horizontal, alinhada ao tronco, indica sentidos opostos e apontam para o eu e para o outro. O olhar de dois sujeitos pode atravessar o fóssil e se encontrar num único. Os dois lados já não parecem se opor. Na poética de Tunga, o que está no planeta Terra ou fora dele, o interno e o externo, assim como eu, você e a lua, formam um todo indivisível.
Cauê Alves
(curador-chefe do MAM São Paulo)
O título da exposição, Realidades e Simulacros, explora a pluralidade que surge como resultado do uso do “s” ao final das palavras e a aparente oposição entre a realidade e a ficção. Durante muito tempo as pessoas acreditaram na existência de uma realidade única, objetiva. Mas o fato é que esta realidade não existe. Existem muitas realidades que se sobrepõem, se complementam, se anulam, se contradizem. Realidades e Simulacros são dimensões de uma mesma experiência.
Olhar para o mundo é como vestir uma lente de linguagem, fazendo com que as coisas apareçam conforme a visão de mundo da pessoa. Existem muitos condicionantes que regulam o alcance e o escopo dessas lentes: culturais, geográficos, políticos, biológicos, sociais, tecnológicos. Geralmente elas são invisíveis, mas a tecnologia contemporânea tem lhes emprestado concretude. Por meio de um avatar, navegando em um ambiente, sobrepondo uma existência digital ao mundo ao redor, é possível vestir as lentes de uma realidade alternativa à realidade percebida apenas por meio dos meus sentidos.
Realidades e Simulacros reúne dez artistas que criaram experiências digitais de diferentes perfis como forma de contribuir para este jogo de multiplicidades. Ver um outro mundo, uma outra cultura, uma outra geografia, uma outra política, uma outra biologia, uma outra sociedade, uma outra tecnologia. Ao explorar a realidade aumentada como uma possibilidade de interferência na paisagem do Ibirapuera, a exposição estimula essa dinâmica. O visitante é então convidado a perceber a realidade ao redor de outra maneira e sobrepor outras camadas de realidade à sua existência.
As obras criadas especialmente para a exposição permitem o contato com diferentes realidades e/ou simulacros. O simulacro também é uma realidade. Uma realidade lúdica. Uma realidade política. Uma realidade fantástica. Uma realidade contraditória. Uma realidade biológica. Uma realidade invisível. Uma realidade decolonial. Um mosaico de existências que se sobrepõe a um ambiente complexo e diverso. Uma experiência de camadas que tornam possíveis novas formas de ver e ouvir.
Cauê Alves
Marcus Bastos
curadores
