Capa do catálogo do 27º Panorama da Arte Brasileira (2001)
O 27º Panorama apresentou a curadoria de Paulo Reis, Ricardo Resende e Ricardo Basbaum. A curadoria explorou a possibilidade de colaboração entre profissionais da área ao apresentar um mapeamento de espaços alternativos (cooperativas, organizações, comunidades) que se somavam ao contexto institucional (museus, centros culturais, galerias de arte). Nessa perspectiva de colaboração, foi publicado um outro livro além do catálogo da exposição. Entendido como parte do projeto curatorial, o livro contou com a participação livre de todos os artistas e organizações independentes convidados para o 27º Panorama, sendo que alguns dos convidados apresentaram trabalhos apenas na publicação, e não no espaço da exposição no MAM.
No total, participaram do 27º Panorama 29 artistas e organizações, apresentando 80 obras. Dando continuidade à mudança empregada na edição anterior, o Panorama de 2001 não ofereceu mais prêmios, de estímulo ou aquisição. Em vez disso, obras da exposição (de Iran do Espírito Santo, Cao Guimarães e Rubens Mano) foram adquiridas pelo museu através do patrocínio da PricewaterhouseCoopers.
Artistas: Agora/Capacete | Alpendre | APIC | Atrocidades Maravilhosas | Lia Menna Barreto | Artur Barrio | Cao Buysky | Marcos Chaves | Chelpa Ferro | Clube da Lata | Eduardo Coimbra | Ducha | Iran do Espírito Santo | Raquel Garbelotti | Tatiana Grinberg | Grupo Cambalacho | Cao Guimarães | Lina Kim | Lucia Koch | Laura Lima | Linha Imaginária | Jarbas Lopes | Fernanda Magalhães | Rubens Mano | Marcia X | Marepe | Gilberto Mariotti | MILO | Raul Mourão | Mônica Nador | Rivane Neuenschwander | Marta Neves | Vladimir Dias Nunes | Rosana Paulino | Mario Ramiro | spmb – Eduardo Aquino e Karen Shanski | Torneio | Janaina Tschäpe | Carina Weidle | Carla Zaccagnini
Datas: 20, 27 de janeiro, 03, 10 e 17 de fevereiro Segundas-feiras Horário: das 19h às 21h Duração: 5 encontros Público: interessados em geral Investimento: R$ 400,00
Curso online Ao vivo, via plataforma de videoconferência Aulas gravadas disponibilizadas apenas por tempo determinado Contempla certificado no final
O Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), desde sua fundação, possui uma história que se confunde com a trajetória de seu acervo. A transição do museu-bienal para o museu atual marcou um momento-chave: a “perda” do acervo originário, hoje no MAC-USP. Essa mudança teve um impacto direto nas atividades e exposições do museu, e na conformação de uma coleção de arte contemporânea.
A maior parte da coleção atual foi formada entre as décadas de 1990 e 2000, representando quase 50% dos mais de 5 mil itens do acervo. Esse conjunto é constantemente revisado e expandido, consolidando o MAM como um espaço único para debates sobre o que é arte brasileira moderna e contemporânea.
O curso tem como objetivo disseminar o debate sobre a história do MAM-SP e o estudo de sua coleção, refletindo sobre a conformação de seu acervo e seu papel como espaço privilegiado para revisões e reflexões sobre a arte contemporânea. Voltado para estudantes e interessados em arte de forma geral, o curso busca compreender o Museu e sua coleção no contexto da produção artística contemporânea, com destaque para o Panorama da Arte Brasileira, realizado desde 1969 como marco central de sua atuação.
Programação
Aula 01 – Arco temporal sobre o MAM-SP Breve história do MAM-SP: sua fundação e a organização da Bienal de São Paulo Relações com o Museu de Arte de São Paulo (MASP) e com o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP)
Aula 02 – Panorama da Atual Arte Brasileira a partir de 1969 Panorama das edições a partir de 1969 Análise de algumas obras premiadas/adquiridas
Aula 03 – Análise de algumas edições e de obras premiadas até anos 1990 A ação curatorial Análise de algumas obras premiadas 27º Panorama como estudo de caso (2001) e análise de obras adquiridas: Iran do Espírito Santo, série Ato Único
Aula 04 – Os debates contemporâneos presentes I 31º Panorama – Mamõyguara opá mamõ pupé 34º Panorama – Da pedra Da terra Daqui Aquisições no contexto das exposições
Aula 05 – Os debates contemporâneos presentes II 34º Panorama – Da pedra Da terra Daqui 35º Panorama – Brasil por multiplicação Aquisições no contexto das exposições
Mirtes Marins
Mirtes Marins de Oliveira é mestre e doutora em Educação: História e Filosofia e pesquisadora colaboradora na Faculdade de Educação da Universidade de São Paulo (2020). Coordena a pós-graduação em Design da Universidade Anhembi Morumbi.
Foi curadora das exposições Contra o estado das coisas – anos 70 (2014), Especular (2018) e Comigo ninguém pode (2019), realizadas na Galeria Jaqueline Martins. Também atuou como curadora de Arte para todos! Liberação e Consumo (Instituto Figueiredo Ferraz, 2016), Não um sonho (Galeria Simões de Assis, 2021) e Máscaras: Fetiches e Fantasmagorias (Paço das Artes, 2021-2022). Em 2023, foi co-curadora de Justiça de transição não é transação: a brutalidade e o jardim, no Memorial do Ministério Público – RJ.Coeditou a revista Marcelina (2008-2012) e colaborou no livro Cultural Anthropophagy: The 24th Bienal de São Paulo 1998, da coleção Exhibition Histories (Afterall, 2015). Além disso, co-organizou o livro Histórias das exposições: casos exemplares (EDUC, 2016) e é autora de The body and the opus as a witness of times, sobre o trabalho de Letícia Parente, publicado em The feminist avant-garde. Art of the 1970s (2017), de Gabriele Schor.
Ao participar desta atividade/evento, você autoriza, de forma gratuita e definitiva, o MAM – Museu de Arte Moderna de São Paulo, a utilizar sua imagem, voz, dados biográficos e sinais característicos, captados em vídeo, áudio, fotografia e prints, para fins de registro, divulgação e promoção das atividades do Museu, em quaisquer meios, veículos, suportes, mídias, métodos e tecnologias, tangíveis ou intangíveis. Caso você não queira que sua imagem seja divulgada, por favor informar o MAM (cursos@mam.org.br)
laboratório de pesquisa
2022
O Museu de Arte Moderna de São Paulo tem a satisfação de anunciar os projetos selecionados, através do Edital nº 01/2022, para recebimento das bolsas do Laboratório de Pesquisa MAM São Paulo.
O MAM fica grato aos mais de 40 inscritos de várias regiões do Brasil que enviaram projetos, confirmando o amplo alcance do Laboratório. Considerando as linhas temáticas divulgadas pelo Edital e a qualidade das pesquisas propostas, assim como os interesses institucionais mais emergentes, gostaríamos de anunciar os três projetos escolhidos:
O Laboratório de pesquisa MAM São Paulo, por meio do incentivo à pesquisa, visa ampliar os diálogos entre o acervo do museu e a bibliografia recente; possibilitar a emergência de novas abordagens para as obras e os artistas que compõem a própria história do acervo; e, ainda, proporcionar análises críticas, temáticas, e levantamentos documentais para a amplificação do estudo da história da arte moderna e contemporânea brasileira.
Os proponentes selecionados pelo Edital de 2022 realizaram a pesquisa por um período de 7 meses, entre junho e dezembro daquele ano, sendo os resultados divulgados a partir do início do ano seguinte.
Cauê Alves, curador-chefe do museu, diz que “O MAM está muito feliz com o retorno que tivemos do Edital do Laboratório de Pesquisa. Foram inscritas ótimas propostas, mas no final a Comissão Avaliadora contemplou aquelas que mais demonstraram direcionamento em termos de desenvolvimento da pesquisa, e estamos animados com os possíveis resultados”.
Parabenizamos os projetos selecionados pela apresentação de perspectivas críticas e singulares! Aproveitamos, também, para agradecer a todos pesquisadores e pesquisadoras que submeteram propostas de pesquisa ao Laboratório por meio do Edital. Encorajamos a se inscreverem novamente numa próxima edição, e desejamos muito sucesso com as respectivas pesquisas.
pesquisadores selecionados pelo Edital nº 01/2022
Roberto Moreira S. Cruz
é curador independente e produtor cultural, com mestrado em Comunicação e Cultura (UFRJ, 1999-2001), doutorado em Comunicação e Semiótica (PUC-SP, 2008-2011) e pós-doutorado em Estética e História da Arte (MAC-USP, 2017-2019).
Tatiana Ferraz
é artista e professora universitária. Com mestrado pela ECA-USP em 2006, e doutorado pela FAU-USP em 2018, Tatiana coordena desde 2019 o grupo de pesquisa “O Espaço delas”, sobre artistas mulheres do tridimensional.
German Alfonso Nunez
é PhD pela University of the Arts London e pós-doutor pela USP e Stanford. Suas pesquisas mais recentes examinam as configurações do campo artístico brasileiro no segundo pós-guerra.
Datas: 13, 20 e 27 de janeiro e 03 de fevereiro Sábados Horário: das 10h às 12h Duração: 4 encontros Público: interessados em geral Investimento: R$ 320,00
Num abrangente panorama temporal que se estende do século XIX até os dias contemporâneos, este curso explora como grupos específicos de artistas e escritores conceberam suas obras como respostas subjetivas aos modelos urbanos impostos em suas épocas. Um denominador comum entre eles é a intensa utilização da experiência física como estratégia criativa: caminhadas, derivas, mapeamentos, relatos e imersões na multidão.
Ao atravessar os séculos, desde Baudelaire e João do Rio no século XIX, passando por Virginia Woolf, Flávio de Carvalho e os surrealistas franceses na década de 1920, até Hélio Oiticica, Robert Smithson, Denise Scott Brown e o situacionismo de combate na efervescente Paris de 1968, o curso culmina na investigação dos artistas contemporâneos e de seus novos modos de experiência urbana, à medida que buscam compreender e dialogar com a complexidade da cidade no século XXI.
Público-alvo: estudantes e interessados em arte e urbanismo.
Programação
Aula 1 – Flanâncias
Multidão e anonimato
Derrubado dos velhos centros e o novo cenário moderno – o flâneur
Charles Baudelaire (Paris)
João do Rio (Rio de Janeiro)
Aula 2 – Deambulações
Estranhamento e fugacidade
Virginia Woolf (Londres)
Flávio de Carvalho (São Paulo)
Grupo Surrealista (Paris)
Aula 3 – Derivas
Participação e jogo
Hélio Oiticica / Lygia Clark (Rio de Janeiro)
Roberto Piva (São Paulo)
Robert Smithson (Nova Jersey)
Denise Scott Brown (Las Vegas)
Guy Debord, situacionismo e os movimentos de 1968 (Paris)
Aula 4 – Saltando entre ilhas
A qual cidade responder?
Sophie Calle (Paris)
Jonathas de Andrade (Recife)
Regina Parra (São Paulo)
Francis Alÿs (Cidade do México)
Caio Meirelles Aguiar
Arquiteto e museólogo, desenvolve projetos relacionados à gestão e documentação de acervos híbridos, pesquisa curatorial e edição de conteúdo relacionado à arte contemporânea. Após 10 anos trabalhando com exposições, escritórios e galerias de arte, atualmente faz parte do Núcleo de Memória e Pesquisa do Itaú Cultural e, paralelamente, presta consultorias referentes à conservação de instalações, performances e outras obras de arte multimídia.
Ao participar desta atividade/evento, você autoriza, de forma gratuita e definitiva, o MAM – Museu de Arte Moderna de São Paulo, a utilizar sua imagem, voz, dados biográficos e sinais característicos, captados em vídeo, áudio, fotografia e prints, para fins de registro, divulgação e promoção das atividades do Museu, em quaisquer meios, veículos, suportes, mídias, métodos e tecnologias, tangíveis ou intangíveis. Caso você não queira que sua imagem seja divulgada, por favor informar o MAM (cursos@mam.org.br). Em alguns cursos as aulas que acontecem na plataforma Zoom poderão são gravadas e disponibilizadas somente aos participantes dessas respectivas aulas com prazo de expiração. O conteúdo da gravação é protegido por direitos autorais e o acesso é permitido unicamente para fins de estudo e de uso exclusivo do participante impossibilitando a sua divulgação ou compartilhamento com terceiros.
créditos Regina Silviera, Destrutura urbana 8, 1976. | Coleção MAM São Paulo. Doação Patrocínio Petrobrás, 2001. Foto: Marcelo Arruda.
mam 75 anos
sobre
O Museu de Arte Moderna de São Paulo está completando 75 anos. Programamos um seminário para debater a constituição e atuação dos museus de arte moderna no Brasil. Para ampliar o debate e observarmos juntos as diferenças e semelhanças entre os museus que lidam com a narrativa moderna, convidamos representantes do MAM do Rio de Janeiro, do MAM da Bahia e do MAMAM de Recife, e outros importantes convidados. Assim, pretendemos refletir sobre as situações singulares de suas coleções e programas expositivos, além de explorar suas origens, propostas e ações – curatoriais e educativas.
A programação do seminário também contém uma breve conversa sobre as duas publicações comemorativas que o MAM irá lançar em dezembro de 2023. Trata-se de dois livros bilíngues que serão vendidos em conjunto: o primeiro sobre os 75 anos de história do MAM São Paulo, reunindo uma gama de quase cinquenta textos relevantes que remontam e evidenciam diferentes narrativas sobre a trajetória da instituição; e o segundo celebrando os 30 anos do Jardim de Esculturas do MAM, contando com um ensaio fotográfico inédito de Mauro Restiffe.
Sobre o MAM Debate
O MAM Debate é uma iniciativa que, a partir de seminários e publicações, busca promover reflexões, pesquisas e debates em torno de questões que envolvem a arte moderna e contemporânea e também outras diretamente relacionadas ao MAM São Paulo, seu passado e suas atividades no presente. Trata-se de uma plataforma de prospecção sobre possíveis atuações do museu no futuro fundamentando-se em problemáticas históricas e emergentes.
Museus de arte moderna no Brasil: coleção e formação de acervos
10:00 – 12:00
A primeira mesa do seminário, intitulada Museus de arte moderna no Brasil: coleção e formação de acervos, reúne Cauê Alves, curador-chefe do MAM São Paulo, Daniel Rangel, diretor artístico do MAM Bahia, Mabel Medeiros, diretora artística do MAMAM Recife, e Pablo Lafuente, diretor artístico do MAM Rio. Juntos, os representantes dos museus de arte moderna do país irão refletir sobre as situações singulares das coleções de cada instituição, além de explorar suas origens, propostas e ações – curatoriais e educativas.
Cauê Alves
É mestre e doutor em filosofia pela FFLCH USP. É professor do Departamento de Artes da FAFICLA, PUC-SP, e curador-chefe do Museu de Arte Moderna de São Paulo. É autor de diversos textos sobre arte, entre eles, texto no catálogo da exposição Mira Schendel, Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto, e Pinacoteca de São Paulo e Tate Modern, Londres. É líder do grupo de pesquisa em História da Arte, Crítica e Curadoria da PUC-SP (CNPq). Entre 2016 e 2020, foi curador-chefe do Museu Brasileiro da Escultura e Ecologia, MuBE. Em 2015, foi curador assistente do Pavilhão Brasileiro da 56ª Bienal de Veneza e, em 2011, foi curador adjunto da 8ª Bienal do Mercosul (2011).
Daniel Rangel
Pesquisador, curador e gestor cultural. Mestre em artes visuais pela Universidade de São Paulo (ECA USP), onde realiza o doutorado. Atualmente é o diretor do Museu de Arte Contemporânea da Bahia, MAC_Bahia; diretor artístico do Comitê Gestor de Museus IPAC; membro pesquisador do IEA – Instituto de Estudos Avançados da USP; e curador do Prêmio Museu É Mundo. Foi curador do Museu de Arte Moderna da Bahia (2021/2023); diretor artístico da N+1 Arte Cultura (2016/2021) e diretor artístico do ICCo – Instituto de Cultura Contemporânea (2011/2016), ambos em São Paulo; membro da Diretoria de Museus do IPAC, entre 2008 e 2011. Realizou importantes projetos curatoriais nos últimos vinte anos, no Brasil e no exterior, além de publicações e artigos.
Mabel Medeiros
Administradora, especialista em arte e educação, tem carreira centrada na área museológica com foco em artes visuais. Atualmente, ocupa a direção do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães – MAMAM. Bacharela em administração de empresas, graduada pela Universidade Católica de Pernambuco, licenciada em educação artística\hab. artes plásticas pela Universidade Federal de Pernambuco e especialista em arte e educação pela Universidade Católica de Pernambuco. Atuou como arte-educadora/mediadora em diversas instituições culturais e museus da cidade de Recife.
Foi coordenadora do Núcleo de Arte-Educação do Museu Murillo La Greca [2008/2009] e também atua como professora de artes. Em 2009, assumiu a gerência do MAMAM no Pátio, onde foi responsável pela programação expositiva; gestão da programação de atividades realizadas no espaço; idealização, elaboração e coordenação de projetos de residência artística e de residência educativa; coordenação geral das exposições e ações realizadas no espaço, bem como administração das rotinas internas e gestão de equipe. Em 2011, assumiu a Gerência de Conservação e Acervo do MAMAM, posteriormente denominada Chefia de Divisão de Conservação e Acervo, onde permaneceu até 2017 coordenando as ações no acervo do Museu. Após esse período, passou a responder pela Chefia do Setor Administrativo do MAMAM, até o final de outubro de 2018, passando a ocupar o cargo de Diretora do MAMAM em novembro de 2018, onde permanece até a atual data. Em 2021, participou da Rede de Pesquisa e Formação em Curadoria de Exposição, coordenando o núcleo do MAMAM. A Rede é formada pelo Laboratório de Curadoria de Exposições Bisi Silva, Escola de Belas Artes da UFMG, Núcleo de Pesquisa do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães – MAMAM/PE, Laboratório de ArteEducação, Curadoria e Histórias da Universidade de Integração da Lusofonia Afro-Brasileira (UNILAB/CE), Escola de Design da UEMG. Como diretora do MAMAM, coordena os projetos institucionais, é responsável pelas articulações de ações e parcerias, bem como por buscar financiamento e recursos para a realização de ações e programações, organizou e coordenou a elaboração do Plano Museológico do MAMAM e é, também, responsável pela gestão de pessoal e equipes do Museu, entre outras ações pertinentes.
Pablo Lafuente
É curador, escritor e educador. Foi curador da 31a Bienal de São Paulo (2014) e de Dja Guata Porã: Rio de Janeiro indígena, no MAR (2016-17). Trabalhou como professor visitante na Universidade Federal do Sul da Bahia em Porto Seguro, em 2015-16, e como coordenador do Programa CCBB Educativo, em 2019-20. Desde 2020, é diretor artístico do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
mesa 2
Educação, criação e experimentação no espaço moderno
14:00 – 16:00
Na conversa intitulada Educação, criação e experimentação no espaço moderno, segunda do programa, serão considerados perspectivas e casos de ação educacional em instituições que lidam com a arte moderna, concentrando-se especialmente no aspecto experimental e assertivo de diferentes propostas. A mesa conta com Claudio Rubino, coordenador de projetos socioculturais do Instituto Tomie Ohtake, Gleyce Kelly Heitor, diretora de educação do Instituto Inhotim, Izabela Pucu, coordenadora geral da Plataforma Mário Pedrosa e d’A Cooperativa Cultural, e Mirela Estelles, coordenadora do educativo do MAM São Paulo.
Claudio Rubino
Gestor cultural e ilustrador. Pessoa com deficiência, gay, atuante na luta anticapacitista e pela acessibilidade na cultura. Bacharel e licenciado em educação artística (Faculdade de Belas Artes de São Paulo), extensão em semiótica nas artes (PUC-SP COGEAE), pós-graduado em educação inclusiva com ênfase em deficiências múltiplas (Unifesp). Especialista em gestão cultural contemporânea (Itaú Cultural / Instituto Singularidades) e gestão de design da moda (Senai). Mestrando (pausado) em economia criativa e da cultura (UFRGS). Membro do Comitê Diversidade e Inclusão do IDBrasil (Museu da Língua Portuguesa e Museu do Futebol), mentor de artistas com deficiência do programa Entre Arte e Acesso, edição 2023, do Itaú Cultural. Também atuou na implementação do Marco Referencial Arte Educação do Sesc (2020-2021). Coordenador de acessibilidade no Instituto Tomie Ohtake e consultor para cultura DEF entre diversas organizações culturais.
Gleyce Kelly Heitor
Educadora, pesquisadora e museóloga. Licenciada em história (UFPE), mestra em museologia e patrimônio (Unirio-Mast) e doutora em história social da cultura (PUC-Rio). Atualmente, é diretora de Educação do Instituto Inhotim. Foi diretora de Educação e Pesquisa na Oficina Francisco Brennand (PE), diretora do Núcleo de Cultura e Participação do Instituto Tomie Ohtake (SP), gerente de Educação e Participação do MAM Rio (RJ), coordenadora pedagógica da Elã – Escola Livre de Artes (Galpão Bela Maré – Observatório de Favelas – RJ), coordenadora de ensino da Escola de Artes Visuais do Parque Lage (RJ) e assessora e coordenadora pedagógica da Escola do Olhar – Museu de Arte do Rio (RJ). Desenvolveu, através de bolsas de cooperação internacional, estágio na Diretoria de Mediação e Programação Cultural do Museu do Louvre (2016) e residência na Diretoria de Relações Internacionais do Museu das Culturas da Europa e do Mediterrâneo – Mucem (2023). Tem experiência com implementação, acompanhamento e avaliação de programas e educação e formação em instituições culturais e artísticas, e com a elaboração de planos museológicos a partir de metodologias participativas. Pesquisa as relações entre arte contemporânea e educação; as interfaces entre a museologia e o pensamento social brasileiro; o direito à memória; e as articulações entre lutas sociais e processos de musealização.
Izabela Pucu
Coordenadora geral da Plataforma Mario Pedrosa atual e d’A Cooperativa Cultural. Bolsista do Projeto Amérique Latine, Centre Georges Pompidou, Paris, França, em 2023. Doutora em história e crítica da arte PPGAV/EBA/UFRJ. Vencedora do prêmio Jabuti 2020, categoria artes. Coorganizadora dos livros Mario Pedrosa atual (MAR 2019), Roberto Pontual obra crítica (Prefeitura do Rio/Azougue, 2013); organizadora do livro Imediações: a crítica de Wilson Coutinho (Funarte/Petrobrás, 2008), entre outros. Pesquisadora de diversos projetos e livros, entre eles Mario Pedrosa: Primary Texts (MoMA-NY, 2016, org. Glória Ferreira e Paulo Herkenhoff), entre outros. Curadora de exposições coletivas como Ensaios para o Museu das Origens (Itaú Cultural/ Tomie Ohtake, 2023, com Paulo Miyada et al.), Bandeiras na praça Tiradentes (CMAHO, 2014), entre outras; de individuais como Fio-ação, de Mariana Guimarães (Paço Imperial, 2023), A pequena África e o MAR de Tia Lúcia, de Lúcia Maria dos Santos (MAR, 2018); Movimento Ho, de Eleonora Fabião (com Tania Rivera), A lágrima é só o suor do cérebro, de Gustavo Speridião, A estratégia angular de um poema, de Lula Wanderley, entre outras. Coordenadora de Educação do Museu de Arte do Rio (2018-2020); diretora e curadora do Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica (2014-2016); coordenadora de projetos da Escola de Artes Visuais do Parque Lage (2008-2012). Professora substituta do Instituto de Artes da UERJ (2008 a 2012).
Mirela Estelles
É mediadora cultural que investiga os desdobramentos da narração de histórias na educação em museus e exposições de arte. Estudou comunicação das artes do corpo na PUC-SP e especializou-se em linguagens da arte no Centro Universitário MariAntonia, onde iniciou as pesquisas e atividades do projeto Histórias para Ver e Ouvir (2011-). Com experiência em arte contemporânea, educação, livro e leitura, culturas da infância, patrimônio imaterial e públicos de museus, realiza a curadoria de exposições e de projetos educativos em escolas, livrarias, bibliotecas, museus e outras instituições culturais, com atenção aos aspectos de acessibilidade e diversidade na gestão cultural de equipes multidisciplinares. Atualmente, coordena a área de educação do Museu de Arte Moderna de São Paulo, onde atua desde 2009. Neste museu, fez a curadoria da exposição Elementar: fazer junto (2023); idealizou os projetos: Semana das Culturas da Infância (2012-), Festival Corpo Palavra (2021-) e Histórias no Jardim (2022-).
conversa sobre livros comemorativos
MAM 75 anos e Jardim de Esculturas 30 anos
16:30 – 17:00
A programação do seminário também traz uma breve conversa sobre as duas publicações comemorativas que o MAM São Paulo irá lançar em dezembro deste ano. Na mesa Conversa sobre livros comemorativos: MAM 75 anos e Jardim de Esculturas 30 anos, German Alfonso Nunez, pesquisador responsável pela organização do livro sobre os 75 anos do MAM, e Pedro Nery, museólogo do MAM e co-autor do texto principal do livro sobre os 30 anos do Jardim, apresentam as novas publicações. São dois livros bilíngues que serão vendidos em conjunto: o primeiro, MAM São Paulo: Setenta e cinco anos de história, reúne cerca de 50 textos que remontam e evidenciam diferentes narrativas sobre a trajetória da instituição; e o segundo, MAM São Paulo: Trinta anos do Jardim de Esculturas, inclui um texto que aborda os aspectos históricos e contemporâneos da ocupação desse espaço, verbetes sobre cada obra presente em sua configuração atual, e conta também com um ensaio inédito do fotógrafo Mauro Restiffe. Durante o seminário, será disponibilizada uma lista de pré-lançamento na Loja física do MAM para receber o box em dezembro.
German Alfonso Nunez
É doutor em História da Arte pela University of the Arts London e conduziu pesquisas de pós-doutorado na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH-USP) e na Stanford University, com projetos financiados pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP). Seu foco de estudo incide sobre o campo artístico brasileiro do segundo pós-guerra, com especial atenção à história social das práticas e instituições emergentes nesse período. Recentemente, realizou um projeto de pesquisa no Museu de Arte Moderna de São Paulo, apoiado por uma bolsa de estudos do Laboratório de Pesquisa do MAM.
Pedro Nery
É Historiador, museólogo e curador. Mestre pelo programa de pós Interunidades em Museologia da USP, desenvolve pesquisa voltada para história das instituições museais e formação de acervos. Foi curador da retrospectiva de Rosana Paulino, “Costura da Memória”, na Pinacoteca de São Paulo e no Museu de Arte do Rio de Janeiro. Atualmente é Supervisor em Museologia no Museu de Arte Moderna de São Paulo.
encerramento
Perspectivas para o MAM
17:00 – 17:30
Moacir dos Anjos, coordenador-Geral do Museu do Homem do Nordeste, Fundação Joaquim Nabuco, em Recife, e curador, encerra o seminário com uma fala sobre Perspectivas para o MAM. Além de já ter atuado como diretor do MAMAM (2001–2006), Moacir do Anjos foi responsável pela curadoria do Panorama de Arte Brasileira do MAM São Paulo em 2007. Sua vasta experiência e produção institucional irão complementar o debate com provocações e questionamentos acerca do futuro de instituições modernas como o MAM São Paulo.
Moacir dos Anjos
É coordenador-geral do Museu do Homem do Nordeste, Fundação Joaquim Nabuco, Recife. Foi curador da 29ª Bienal de São Paulo (2010) e do pavilhão brasileiro na 54ª Bienal de Veneza (2011). Foi curador de exposições individuais dos artistas Cildo Meireles (Estação Pinacoteca, São Paulo, 2006), Rosângela Rennó (MAMAM, Recife, 2006), Jac Leirner (Estação Pinacoteca, São Paulo, 2011), Cao Guimarães (Itaú Cultural, São Paulo, 2013), Alfredo Jaar (Sesc Pompeia, São Paulo, 2021) e Paulo Bruscky (Galeria Marco Zero, Recife, 2022). Foi também curador das exposições Contraditório – Panorama da Arte Brasileira (Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2007), Cães sem Plumas (MAMAM, Recife, 2014), A Queda do Céu (Paço das Artes, São Paulo, 2015), Travessias 5 – Emergência (Galpão Bela Maré, Rio de Janeiro, 2017), Quem não luta tá morto. Arte democracia utopia (Museu de Arte do Rio, 2018), Raça, classe e distribuição de corpos (2018), Minas (2019), Educação pela pedra (2019), Necrobrasiliana (2022) – as quatro últimas na Fundação Joaquim Nabuco –, Língua Solta (Museu da Língua Portuguesa, São Paulo, 2021), e Negros na Piscina (Pinacoteca do Ceará, Fortaleza, 2022) – as duas últimas com Fabiana Moraes. É autor dos livros Local/Global. Arte em Trânsito (Zahar, 2005), ArteBra Crítica (Automática/Martins Fontes, 2010) e Contraditório. Arte, Globalização e Pertencimento (Cobogó, 2017), além de editor de Pertença, Caderno_SESC_Videobrasil 8, São Paulo (2012). Publica ensaios regularmente na coluna da Revista ZUM online.
realização
A história da tradição artística ocidental é discutida numa perspectiva cultural e filosófica. O curso mapeia a produção europeia, estadunidense e brasileira no século XX a partir de conceitos-chave, apresentando um panorama de referências essenciais à arte contemporânea.
De 06 de agosto a 05 de novembro de 2019 Terças-feiras das 10h30 às 12h Duração: 14 encontros Investimento: 4 parcelas de R$ 315,00 Público: interessados em geral
Magnólia Costa é bacharel, mestre e doutora em Filosofia pela Universidade de São Paulo, especializada em Estética. Realizou parte de suas pesquisas na Université de Paris I (Panthéon-Sorbonne) e na Université de Paris IV (Paris-Sorbonne). É tradutora, crítica de arte e curadora independente. Leciona história da arte no MAM desde 2001, onde também coordena as Relações Institucionais.
Crédito da imagem: Claude Monet, 1903 – Charing-Cross Bridge in London in Google_Art_Project
prêmios
O MAM São Paulo vem recebendo muitos prêmios desde sua fundação. Conheça alguns deles, nas áreas de exposição, educação e acessibilidade.
2023
Prêmio Exposição Nacional da Associação Paulista de Críticos de Arte, APCA, para a exposição Murilo Mendes, poeta crítico: o infinito íntimo.
Prêmio Darcy Ribeiro na categoria Educação Museal, pelo Programa Educativo do Museu de Arte Moderna de São Paulo
2021
Festival de criatividade El Ojo de Iberoamérica 2021
prata
MAM no Minecraft – DESIGN/Diseño digital
MAM no Minecraft – DIGITAL & SOCIA/Aplicaciones, juegos y sites
MAM no Minecraft – MEDIA/ Entretenimiento, medio y turismo
bronze
MAM no Minecraft – CONTENIDO/Plataformas digitales
MAM no Minecraft – CONTENIDO/Experiencia de marca
MAM no Minecraft – DIGITAL & SOCIAL/Experiencia del usuario
MAM no Minecraft – MEDIA/Uso innovador de plataformas digitales y /o sociales
2020
Seleção no ProAC Edital 09/2020 – para Produção de Exposições Inéditas de Artes Visuais – Projeto selecionado: Moquém -Surarî Arte Indígena Contemporânea;
Seleção no ProAC Edital 14/2020 – para Registro Inédito de Conteúdo Online a Museus (#CulturaEmCasa) – Projeto selecionado: Documentário MAM SP e as Exposições Modernistas realizadas de 1950 a 2018;
Prêmio Edital LAB 44/2020 – por Histórico de Museus de São Paulo;
Seleção no Edital LAB 40/2020 para produção e realização do #mamonline_Festival Corpo Palavra_2021;
Prêmio Edital LAB 60/2020 – por histórico de realização do Panorama da Arte Brasileira
2018
Associação Paulista de Críticos de Arte, APCA, Prêmio Exposição Nacional para a exposição Oito décadas de abstração informal.
Ministério da Cultura, Brasília, Prêmio Ordem do Mérito Cultural 2018, Classe sem Grau: Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Programa Ibermuseus, Brasília, 9º Prêmio Ibermuseus de Educação 2018, Menção Honrosa: Museu aberto-empreendimentos criativos, Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Prêmio IBRAM Edital nº 01/2018 – Modernização de Museus – Prêmios – Plano museológico MAM São Paulo
2017
Associação Paulista de Críticos de Arte, APCA, Prêmio Exposição Nacional para a exposição Anita Malfatti-100 anos de arte moderna.
Associação Brasileira de Críticos de Arte, ABCA, Prêmio Maria Eugênia Franco concedida a Regina Teixeira de Barros, curadora da exposição Anita Malfatti-100 anos de arte moderna.
2016
Associação Paulista de Críticos de Arte, APCA, Prêmio Exposição Nacional para a exposição Volpi – pequenos Formatos, curadora Aracy Amaral.
Programa Ibermuseus, Brasília, 7º Prêmio Ibero-Americano de Educação 2016, Menção de Honra a atividade educativa Programa Domingo MAM do Museu de Arte Moderna de São Paulo.
2015
Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, IPHAN, concede o Prêmio Darcy Ribeiro ao Programa Domingo MAM, do Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Secretaria da Cultura do Governo do Estado de São Paulo, Unidade de Fomento e Difusão de Produção Cultural ao Projeto Conservação e Restauro de Obras do Museu de Arte Moderna de São Paulo (Mira Schendel, Goeldi, Gilvan Samico e Maria Bonomi) (edital ProAC N° 19/2015, concurso de apoio a projetos de preservação de acervos museológicos no estado de São Paulo).
2014
Associação Paulista de Críticos de Arte, APCA, Grande Prêmio da Crítica: Abraham Palatnik-a reinvenção da pintura.
Associação Paulista de Críticos de Arte, APCA, Prêmio Exposição a exposição Paulo Bruscky, curador Felipe Chaimovich.
TripAdvisor e São Paulo Convent&visitorsbureau 2014, Homenagem Bem Receber e Certificado de Excelência: Museu de Arte Moderna de São Paulo (reconhecimento pelos feedbacks positivos dos viajantes do TripAdvisor, e pelas boas avaliações e opiniões ao museu).
7º Prêmio Bispo do Rosário. Três alunos do curso de Fotografia do programa Igual Diferente foram premiados na sétima edição do evento. A cerimônia de premiação foi realizada na Galeria Olido, São Paulo, SP.
2013
Associação Brasileira de Críticos de Arte, ABCA, Prêmio Maria Eugênia Franco a curadora Verônica Stigger, curadora da exposição Maria Martins-Metamorfoses.
Associação Paulista de Críticos de Arte, APCA, Grande Prêmio da Crítica: Maria Martins-metamorfoses.
Instituto Brasileiro de Museus, IBRAM, Microprojetos, Prêmio Modernização de Museus: Museu e Arte Moderna de São Paulo.
Jornal Folha de S. Paulo, GuiaFolha, Melhores Exposições do ano 2013 para a exposição 33º Panorama da Arte Brasileira-P33-Formas Únicas da Continuidade no Espaço.
2012
Associação Paulista de Críticos de Arte, APCA, Grande Prêmio da Crítica para a exposição Adriana Varejão-histórias às margens.
2011
Associação Paulista de Críticos de Arte, APCA, Prêmio Retrospectiva para a exposição: No ateliê de Portinari 1920-45, curadora Annateresa Fabris.
Fundraising Professionals Delegation to Brazil, Certificate of Appreciation 2011 ao Museu de Arte Moderna de São Paulo.
2010
Revista Sentidos, São Paulo, Prêmio Sentidos 2010: Acessibilidade, Museu e Arte Moderna de São Paulo.
2009
Associação Paulista de Críticos de Arte, APCA, Prêmio Retrospectiva: Burle Marx 100 anos a permanência do estável.
Associação Brasileira de Críticos de Arte, ABCA, Prêmio Maria Eugênia Franco: Lauro Cavalcanti (curadoria da exposição: Burle Marx 100 anos: a permanência do estável).
Associação Brasileira de Críticos de Arte, ABCA, Prêmio Sergio Milliet, categoria Pesquisa Publicada: Ana Luisa Martins e José Armando (organizadores do livro publicado pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo: Luís Martins-um cronista de arte em São Paulo nos anos 1940” (pesquisa e crônicas do Acevo Documental da Biblioteca do MAM).
Fundação Oswaldo Cruz do Ministério da Saúde (Laboratório de Estudo e Pesquisas em Saúde Mental, LAPS), Ministério da Cultura, e Caixa Econômica Federal, Prêmio Loucos pela Diversidade: Programa Igual Diferente, Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Conselho Regional de Psicologia, CRP SP, V Prêmio Arthur Bispo do Rosário, categoria fotografia: Carlos Alberto Farnochia e Risonete Fernandes da Costa (alunos do Programa Igual Diferente, Museu de Arte Moderna de São Paulo).
Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, IPHAN, Prêmio Darcy Ribeiro: Programa Igual Diferente, Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Prêmio Loucos pela Diversidade: da Fundação Oswaldo Cruz do Ministério da Saúde (Laboratório de Estudo e Pesquisas em Saúde Mental, LAPS), MinC e Caixa Econômica Federal para Programa Igual Diferente, Museu de Arte Moderna de São Paulo.
· Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, IPHAN, Prêmio Darcy Ribeiro: Programa Igual Diferente, Museu de Arte Moderna de São Paulo.
2008
Associação Brasileira de Críticos de Arte, ABCA, Homenagem: Museu de Arte Moderna de São Paulo (Homenagem ao museu pelos 60 anos de sua fundação).
Associação Paulista de Críticos de Arte, APCA, Grande Prêmio da Crítica: Frans Krajcberg-Natura e MAM60.
Secretaria de Programas e Projetos Culturais do Ministério da Cultura, SPPC/MinC, Prêmio Ludicidade, recebendo a nomeação de Pontinhos de Cultura: Projeto Aprender para Ensinar, Educativo do Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Secretaria de Programas e Projetos Culturais do Ministério da Cultura, SPPC/MinC, Ministério da Cultura, Ministério da Saúde, Programa Nacional de Cultura Educação e Cidadania, Prêmio Cultura e Saúde: Educativo do Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Prêmio ABOUT de Comunicação Integrada e Dirigida 2008, categoria Ouro-Produtos e Serviços Culturais, Voto Popular-Comercial e Voto Popular-Anúncio: Gambiarra (anunciante Museu de Arte Moderna de São Paulo, criação Agência DPZ).
2007
Associação Paulista de Críticos de Arte, APCA, Prêmio Retrospectiva do Ano, categoria Artes Visuais: Vieira da Silva no Brasil.
XIV Concurso Latino-Americano de Produtos Gráficos Theobaldo De Nigris 2017:
Prêmios Gráfico de Prata e Certificado de Qualidade, categoria Catálogos de Obras de Arte: Obras Comentadas da Coleção do Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2006.
Prêmio Certificado de Qualidade, categoria Catálogos de Obras de Arte: MAM na OCA, 2006.
Prêmio Certificado de Qualidade, categoria Catálogos de Obras de Arte: Vieira da Silva no Brasil, 2007.
Prêmio Jabuti 2007 63ª edição – Prêmio Gráfico: Categoria Projeto Gráfico, 2º lugar, com MAM (na) Oca – Arte Brasileira do Acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Responsável: Carlito Carvalhosa, Marta Tadaiesky, Ana Basaglia, Luiz C. G. Carvalhosa. Editora: Museu de Arte Moderna de São Paulo, MAM SP
2006
Associação Brasileira de Críticos de Arte, ABCA, Prêmio Melhor Exposição do Ano: Volpi a música da cor.
Associação Paulista de Críticos de Arte, APCA, Prêmio Retrospectiva do Ano: Volpi a música da cor.
Conselho Regional de Psicologia, CRP SP, 6º Prêmio Arthur Bispo do Rosário 2006, categoria produções artísticas dos usuários de serviços de saúde mental: 1º lugar: Sonia Regina Teixeira ; 2º lugar: Edson Muniz dos Santos Filho ; 3º lugar: Marcos Hideki Assao (alunos do curso de Fotografia do Programa Igual Diferente, Museu de Arte Moderna de São Paulo).
21º Prêmio Design Museu da Casa Brasileira, 2006, categoria Trabalho Escrito: O design brasileiro na órbita da I Exposição Nacional de Arte Concreta: 1948-1966 (texto de André Stolarski publicado no catálogo Concreta 56 a raiz da forma, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2006).
Prêmio iBEST 2006, 11º edição, categorias Arte e Cultura e Revelação: Museu de Arte Moderna de São Paulo (em reconhecimento à excelência em conteúdo, design e navegabilidade do site).
2005
Associação Paulista de Críticos de Arte, APCA, Prêmio Retrospectiva Nacional, setor Artes Visuais: Lothar Charoux (Museu de Arte Moderna de São Paulo e Dan Galeria).
Associação Brasileira de Psiquiatria, ABP, e LILLY do Brasil, Prêmio de Inclusão Social de Saúde Mental 2005, categoria educacional Prêmio Vencedor: Programa Igual Diferente, Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Associação Comunitária Despertar, Jardim Miriam, SP, Certificado do Bem: Museu de Arte Moderna de São Paulo.
2004
Associação Paulista de Críticos de Arte, APCA, Prêmio Melhor Retrospectiva, setor Artes Visuais: Hércules Barsotti cor – não cor.
Prêmio Maria Eugenia Franco, Setor Artes Visuais pela Associação Brasileira de Críticos de Artes, ABCA, destinado à Ana Maria Belluzzo, pela curadoria da Exposição “Hércules Barsotti – Cor – não cor”.
Associação Brasileira Dos Colunistas De Marketing E Propaganda, Abracomp, Prêmio Colunista São Paulo 2004, categoria Prata: Conheça a arte que ou conseguiu chamar a atenção (anunciante Museu de Arte Moderna de São Paulo, criação agência DPZ).
Conselho Regional de Psicologia, CRP SP, 3º Prêmio Arthur Bispo do Rosário 2004, categoria Fotografia: 1º lugar: Maria do Pilar Sendon ; 2º lugar: Elaine de Oliveira Pereira ; 3º lugar: Rogério Paulo de Souza (alunos do Programa Igual Diferente, Museu de Arte Moderna de São Paulo).
Associação Brasileira de Psiquiatria, ABP, e LILLY do Brasil, Prêmio Inclusão Social de Saúde Mental, categoria educacional Menção Honrosa: Programa Igual Diferente, Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Prêmio ABOUT de Comunicação Integrada e Dirigida 2004, categoria Produtos e Serviços Culturais, Voto Popular-Anúncios: Série Atenção e Posaram (anunciante Museu de Arte Moderna de São Paulo, criação Agência DPZ).
2002
Complexo Hospitalar Juquery, Secretaria da Saúde do Estado: Museu de Arte Moderna de São Paulo (Homenagem pelo reconhecimento a atuação do museu no processo de reinserção social dos internos/moradores do Complexo Hospitalar Juquery, alunos do Programa Igual Diferente, Museu de Arte Moderna de São Paulo).
2001
Fundação ABRINQ pelos Direitos da Criança, reconhecimento: Museu de Arte Moderna de São Paulo (pelo compromisso com a defesa dos direitos das crianças e dos adolescentes brasileiros).
2000
Associação Paulista de Críticos de Arte, APCA, Prêmio Melhor Exposição, setor Artes Visuais: Matrizes Brasileiras do Expressionismo.
Fundação ABRINQ pelos Direitos da Criança, reconhecimento: Museu de Arte Moderna de São Paulo (pela contribuição na defesa dos direitos da criança e do adolescente).
1998
Associação Brasileira de Críticos de Arte, ABCA, Menção Especial 1998: Museu de Arte Moderna de São Paulo.
1996
Associação de Dirigentes de Vendas e Marketing do Brasil, ADVB, Prêmio Top de Marketing da ADVB 1996: Museu de Arte Moderna de São Paulo: a recuperação de uma instituição artística.
1982
Prêmio de “Melhor Exposição – Do modernismo à Bienal” no setor Artes Visuais, através da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA).
1978
Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA), Prêmio de “Melhor Exposição do Ano” “Arcangelo Ianelli”, em junho de 1978
O curso de Crítica de Arte teve dois módulos com Magnólia Costa em 2015. Os alunos analisaram o modelo inferencial de crítica de arte e elaboraram coletivamente categorias analíticas para abordagem da produção contemporânea. Foram produzidos textos individuais: crítica de uma obra de arte e crítica de uma exposição.
Aqui está o resultado:
Nuno Ramos, Craca – 2ª versão, 1995-6
por Andrea Franzoni Tostes
Craca é uma grande escultura, localizada no jardim em frente ao MAM, moldada em alumínio, de formato irregular e côncavo, unindo formas de esqueletos, répteis, conchas, folhas, cobras, cabeças de cavalo e gado, macacos, jacarés, tartarugas, ossos diversos e cachorros, além de muitos e variados tipos de peixes.
Apesar de reunir tantos elementos, tem-se a impressão de a qualquer momento mais elementos podem ser acrescentados pelo artista.
A obra provoca vertigem. Com mais de 3,5 m de altura e 7 m de comprimento, sua exuberância instiga o espectador a investigar a obra, numa tentativa insana de observar cada detalhe, cada peixe, cada concha, cada esqueleto. Como um amálgama barroco de ornamentos, ela confunde, aprisiona e convida o observador a se aconchegar no côncavo de seu seio.
A escolha do material, o alumínio, também representa a alquimia entre o metal e sua transmutação em objeto adensado pelo peso de todas as figuras que compõe a escultura, totalizando 5 toneladas.
Produzir a obra é uma tarefa hercúlea. Juntar tantos animais, conchas marinhas, folhas, custou, além de grande dispêndio financeiro, viagens à praia e conversas com pescadores e vendedores, e o transporte da carga com forte odor de carne putrefata.
Craca, a palavra, pode tanto se referir a uma estria – o fundo de um côncavo – como a uma carapaça de que certos animais se apropriam para viver, algo que não lhes pertence, sendo apenas um apêndice. Uma vez fixada a carapaça no local de abrigo, esses animais permanecem ali por toda sua vida. Seles são hospedeiros assíduos de cascos de navios, rochas marinhas ou até mesmo de animais grandes como grandes tartarugas e baleias.
O formato da peça pode lembrar uma estranha nau marinha que, à deriva num mar de sem fim, recolheria tudo o que encontrasse pelo caminho.
A obra não está livre de intempéries. Suas entranham guardam terra, água, galhos e flores que chegam pelo vento ou com a chuva, dando à escultura um aspecto de obra ainda em construção.
Nuno Ramos mostra com Craca apenas uma reminiscência, uma cicatriz, um veio de diálogo com um passado que não pode deixar de visto como resultado do presente. Ela é ao mesmo tempo profética e seminal; sua força emana do acúmulo de representações que preservam suas singularidades.
Nessa estética da acumulação, rompe-se com a noção de um cotidiano linear, ordenado e limpo, evocando o propósito do assemblage dadaísta. No entanto, bem longe de produzir um todo desprovido de sentido, Nuno Ramos impregna sua obra da poesia do devir de vida e morte, inexorável como uma sombra de que é impossível se livrar.
Waltercio Caldas, Velázquez, 1996
por Bárbara Helena de Morais
Waltercio Caldas é um artista conceitual cuja pesquisa central é o espaço. Suas obras buscam ativar a relação entre o espectador, o objeto e o vazio. Caldas escolheu o livro como plataforma de seu trabalho Velázquez. Essa plataforma permite ao artista extrapolar os limites físicos do objeto-livro, cuja principal característica é transportar o leitor para outro mundo, por meio da narrativa: os livros são como janelas. Para Waltercio, o livro é também uma espécie de abismo, que apresenta as possibilidades de um conteúdo infinito em cada uma de suas superfícies. O livro é um objeto circular.
O livro-obra Velázquez, de 1996, foi produzido graficamente e impresso em offset com tiragem de 1500 exemplares numerados e assinados. O livro contém textos e reproduções de pinturas do artista espanhol. Todo o conteúdo do livro está embaçado: as imagens são borrões e o texto é impossível de ler. O artista extrai do livro o acesso ao conteúdo, subvertendo a função do objeto, de maneira que o espectador é deslocado para uma posição inquietante, absurda e irônica, gerando dúvidas e incertezas.
Esses sentimentos são potencializados pelo vazio problematizado no livro. Waltercio Caldas retira todas as personagens pintadas por Velázquez, suscitando algumas questões. Ao alterar a composição original da obra, o artista ativa a memória da imagem, algo semelhante ao que faz em outro livro-obra intitulado Matisse, em que cobre as imagens do livro com talco branco. O ato de apagar as memórias evocadas pelas personagens é metáfora da transitoriedade da vida em relação ao espaço, que é permanente. A permanência do espaço é enfatizada nessas cenas sem figuras, que dialogam com as próprias construções espaciais do próprio Waltercio, nas quais ele insere esculturas na tentativa de discutir o ar e a atmosfera.
A escolha por Velázquez como tema central do livro reforça a questão da retomada da história da arte e revitalização da memória. Para Waltercio, a arte está em fluxo, é movida por rupturas, ao passo que a história é feita do acúmulo de rupturas. Em meados do século XVII, Velázquez antecedeu o que só seria explorado e superado trezentos anos depois pelos artistas impressionistas, cuja técnica de pintura baseava-se na sobreposição de toques de tinta que parecem manchas quando vistos de perto e imagens nítidas quando vistos de longe.
Desde que a indústria passou a reproduzir e difundir imagens de obras de arte, a importância dela paradoxalmente decresceu. A saturação de imagens as levou à diluição e ao esquecimento. Neste sentido, o livro de Waltercio poderia ser considerado como mais um livro de história da arte, mas na verdade mostra-se como uma armadilha. Sua obra desestabiliza o conceito de livro. Ao folheá-lo, tem-se a surpresa, desacelera-se o olhar, ativa-se um espaço e um pensamento antes adormecidos. Essa é a estratégia do artista para reativar a memória esquecida. O leitor de Velázquez admira e estranha.
Bárbara Helena de Morais
Regina Silveira, Destrutura para executivos 1, 1975
por Doris Cook
Pontuada por uma intensa experimentação, a trajetória de Regina Silveira é marcada pelo constante questionamento e por uma visualidade mordaz e conceitual, presente em boa parte de suas obras.
Destrutura para executivos 1, de 1975, é um híbrido de serigrafia e fotografia. A obra tem forte inspiração geométrico-construtiva, nela prevalecendo um espectro reduzido de cores, e se organiza a partir de uma perspectiva fotográfica na qual há interferência de malhas gráficas, semelhantes às vistas nas gravuras da série “Labirintos”, de 1971.
Além do título – Destruturas – cunhado pelo poeta Augusto de Campos ao ver suas serigrafias, e das imagens fotográficas, Regina Silveira também se apropria de uma realidade em que a forma visa ao controle da ordem. Estamos em meados da década de 1970 e, tanto Destruturas como outras gravuras da série, podem ser inseridas no contexto de uma época repressora em que o campo da liberdade é bastante restrito.
Com suas tramas gráficas, Regina Silveira propõe a compartimentalização de indivíduos – neste caso, executivos, todos homens – segregando-os e ordenando-os em pequenos espaços, cortando-lhes as cabeças, a identidade e a capacidade de decisão, e retificando seus corpos em formar geométricas idênticas.
As serigrafias da série Destrutura remetem à vida paradoxal da década de 1970, na qual o “milagre econômico” é operado na plenitude dos “anos de chumbo”. Embora haja demanda para executivos, cabeças pensantes ainda não são bem-vindas; uma agenda de outra ordem se sobrepõe a essa, e deve ser seguida.
Destrutura para executivos 1 expressa essa ambivalência, em que o crescimento do país é concomitante ao cerceamento da liberdade. Estamos seguros no nosso conforto, ainda que presos; organizados, ainda que em uma destrutura.
Doris Cook
Laura Lima, Bala dehomem=carne/ mulher=carne, 1997
por Maria Isabel Villalba
Um homem nu, sentado numa cadeira, tem a boca aberta, forçada por um aparelho odontológico. Há uma bala em sua língua. O homem baba. A baba escorre pelo corpo, suja sua pele. O homem permanece assim até que a bala dissolva por completo.
Este trabalho de 1997 pertence à série Homem=carne/Mulher=carne, cuja realização depende do suporte corpo (do outro)=carne. A artista não executa a performance, mas a concebe e deixa instruções por escrito para que ela se desenvolva segundo seu conceito e linguagem.
A ação do Homem=carne/Mulher=carne não é ensaiada nem coreografada, sendo apenas precedida por uma conversa com a artista. A ação não se converte em rotina: cada apresentação é inédita.
O público é confrontado com esta não-performance. Incomoda-se com a imagem/ escultura viva exposta em sua nudez e fragilidade.
Para a crítica Ângela Becker, a performance é uma arte fronteiriça: desafia os limites que separam expressões artísticas tão diferentes como a música e artes visuais, rompendo com os limites entre vida e a arte; nela não existe separação entre ator, personagem e público, nem entre arte e cotidiano. Laura Lima responde a essa concepção negativamente com trabalhos como Homem=carne/Mulher=carne. Para ela, não são performances, mas outra forma de apresentar a arte que produz.
Na pesquisa poética de Laura Lima, a corporalidade, ou melhor, a carnalidade da matéria (um corpo sem sujeito) está inserida no tempo presente, cuja duração é relativa à dissolução da bala. O desconforto fisiológico do corpo=carne pode interromper a ação.
Existe uma violência sobre o corpo=carne que anula a oposição sujeito/objeto, colocando-os como termos equivalentes de uma equação. O que interessa é o corpo como matéria, seja humana ou animal, instaurando seu próprio jogo de linguagem.
A inquietação que este trabalho produz está no interesse da artista em tensionar os limites da performance produzindo outros termos que liberem a linguagem utilizada para nomear diferentes produções artísticas.
Laura Lima, artista nascida em Governador Valadares, Minas Gerais, vive e trabalha no Rio de Janeiro.
Maria Isabel Villalba
Miguel Rio Branco, Coração, espelho da carne, da série Coração, espelho da carne: interiores, 1974.
por Milene Cara
Em Coração, espelho da carne, fotografia do artista Miguel Rio Branco realizada em 1974, o título estabelece um exercício de metalinguagem à imagem: um pedaço de carne exibido à maneira das vitrines de um frigorífico tem sua imagem refletida em um espelho em forma de coração.
Título e imagem são também metáforas: é no coração, órgão que recebe e pulsa o sangue, que, em sentido figurativo, reivindica para si a parte mais íntima de um ser, lugar de sentimentos e emoções, o imaterial. É no coração que se reflete a imagem da carne: o corpo material, comestível, consumível, cuja natureza é frágil, degradável e decadente. À semelhança do Santo Sudário, peça de linho que estampa a imagem de um homem que sofreu o trauma físico da crucificação e que alguns creem ser o Cristo, é o coração, espelho, que reflete a imagem da carne. Carne que é materialidade precária em oposição à natureza transcendente e imaterial dos sentimentos.
O artista se apresenta por meio de sua ascendência. Miguel da Silva Paranhos do Rio Branco nasceu em 1946. É filho de diplomata brasileiro, neto do artista e chargista J. Carlos, bisneto do barão do Rio Branco e tataraneto do visconde do Rio Branco. A condição de filho de diplomata definiu uma infância vivida em Portugal, Suíça, Brasil e Estados Unidos. É pintor, fotógrafo e diretor de cinema. Teve a pintura como meio de expressão em sua primeira exposição realizada em Berna, em 1974, enquanto ainda vivia na Suíça, no mesmo ano em que realizou Coração, espelho da carne. Trabalhou como fotógrafo e diretor de filmes experimentais em Nova York entre 1970 e 1972. Em 1976, ingressa no New York Institute of Photography; em 1978, na Escola Superior de Desenho Industrial no Rio de Janeiro (ESDI). Em 1980, associa-se à agência Magnum Photos, da qual ainda faz parte.
A condição nômade de sua família, essencialmente dedicada à atividade diplomática, reflete-se de alguma forma na obra do artista. Na fotografia está presente um fragmento de situação, um “lugar nenhum”, um lugar que é espelhado mutuamente, que está dentro e fora do próprio espaço, despojado de narrativa ou história. A cena opera como um flash de memória, que vai e vem, conduzindo o espectador a imagens e sensações descontínuas. Essa condição é acentuada pelo caráter construtivo da fotografia de Rio Branco, em diálogo com sua experiência no cinema, que ele refere como centro conceitual de sua obra. As operações de corte, montagem e colagem de elementos são capazes de produzir uma nova temporalidade e espacialidade que não estão em lugar algum, mas encontram um lugar na interioridade do sujeito que a vê.
Se o lugar da diplomacia são muitos lugares, é também verdade que a atividade se dá em ambientes elitizados, frequentados por autoridades e formadores de opinião, nos quais os diplomatas buscam oportunidades para seu país. Miguel Rio Branco, ao contrário, não se ocupa dos salões, mas daquilo que não se quer ver: das construções cuja degradação é visível, da violência e de seus personagens. É desse fragmento de situação, um instante errático captado pela câmera manejada pelo artista, cujo olhar poderia ser antropológico e supostamente neutro da fotografia documental, que Miguel Rio Branco deixa de ser o fotógrafo para ser o artista: nas palavras de Rodrigo Moura, encontra um lugar de alteridade para a câmera, que está a meio-termo entre narrador e personagem, já que é sujeito também.
Rio Branco faz isso por meio da cor e da luz, que usa como elementos expressivos. A luz, em uma possível referência a Caravaggio, acentua o repertório dramático e a intensidade cromática da imagem. Em Coração, espelho da carne, Rio Branco parece recorrer a outro pintor barroco, Rembrandt, cujo Boi esfolado, conservado no museu do Louvre, mostra uma carcaça suspensa numa espécie de cave, lugar lúgubre que não pode ser determinado com precisão, à maneira da imagem de Miguel Rio Branco. Como na pintura de Rembrandt, a luz da fotografia de Rio Branco é difusa, mas suficiente para identificar a carne; há também uma segunda fonte de luz, proveniente, na fotografia, da lâmpada refletida no espelho. Por meio da luz e da cor revela-se o drama intrínseco ao próprio objeto .
Se é o coração espelho da carne, não será abusivo aproximá-lo do Boi esfolado de Rembrandt, em que o animal é exibido de peito aberto, numa visão alegórica da crucificação do corpo torturado e mutilado do Cristo. Em Coração, espelho da carne, é o coração que reclama para si a estampa da carne, a imagem da violência deflagrada na matéria que produz a degradação comum a toda condição corporal.
Noberto Nicola, Volume e trama aparente, 1968
por Neide Helena de Moraes
No Brasil, a tapeçaria começou por volta de 1920, com Regina Graz, pintora e decoradora que se dedicava à tapeçaria e confeccionava panneaux criando motivos que se aproximavam da abstração geométrica. Mesmo antes da Semana de Arte Moderna, Graz já fazia obras com forte influência da Bauhaus, onde trabalhou Anni Albers, artista têxtil.
A arte têxtil em si se desvincula de seus aspectos utilitários, inscrevendo sua função somente ao plano da estética. Convencionou-se chamar essas obras de tapeçarias murais.
Nas décadas de 1950 e 1960 os tapeceiros modernos exploravam fibras e urdiduras como uma transposição de composições. De 1970 a 1990 propõe-se a investigação das propriedades específicas dos materiais fibrosos, avançando no espaço escultórico. Ocorrem rupturas pictóricas e avança-se no campo expandido, um trânsito entre o plano e o campo tridimensional.
Norberto Nicola, pintor e desenhista, faz o uso do espaço prenunciado pelo interesse da tridimensionalidade com suas tapeçarias, pioneiras no Brasil. É um artista especialista em cor e movimento, um fenômeno no campo da tapeçaria.
Nicola reúne em suas peças duas vertentes essenciais na arte do seu tempo: a arte geométrica e a expressão lírica.
O forte interesse pela arte plumária aparece em suas tapeçarias, assim como raízes, folhas, árvores e cipós, estabelecendo um forte diálogo com a natureza.
Nicola é um inventor de combinações espaciais. Nele, a sensibilidade assume uma função particular favorecendo o entrelaçar expressivo dos fios com cordões, franjas e sisal de feitio áspero, gerando paineis de marcado caráter escultural.
Suas tapeçarias são articuladas, móveis e flexíveis segundo a organização racional da forma e em afinidade com a lógica da arquitetura, operando em uma linguagem contemporânea.
O profundo conhecimento do potencial dos materiais levou Norberto Nicola a explorar o campo das texturas, nas quais ressalta qualidades da flexibilidade, tensão e elasticidade da lã. As tapeçarias de Nicola são impregnadas de sedução, de uma elegância feminina que captura o olhar.
A obra Volume e trama aparente (1968) foi tecida com tiras perpassadas incorporando franjas, cortes e cordões propositalmente aparentes, produzindo na tapeçaria vazada um efeito de requintada rusticidade, ousado para a época.
Na exposição Diálogos com Palatnik, realizada no MAM em 2014, a obra de Nicola dialoga com outras de diferentes técnicas e linguagens selecionadas na coleção do MAM. Sua proximidade com as obras reunidas nessa exposição requalificam o design têxtil no âmbito da pintura.
Norberto Nicola abriu para a forma tecida um amplo horizonte, criando uma comunicação não só visual como tátil e sensorial. É certamente um tapeceiro contemporâneo de âmbito internacional.
Cildo Meireles, Projeto “Cédulas”, 1978-84
por Neusa Hirata
O dinheiro é um tema recorrente na obra de Cildo Meireles. Está presente em vários de seus trabalhos, de diversas formas. O foco é o estudo do valor. E o dinheiro, por seu valor real e simbólico, ocupa um lugar central. Trata-se de uma discussão racional e lógica no território da arte conceitual, mas com uma vertente mais política e engajada, que prevalecia entre os artistas brasileiros no período da ditadura.
O núcleo do Projeto “Inserções em circuitos ideológicos” é o dinheiro como meio circulante. Fabricadas pela Casa da Moeda do Brasil e emitidas pelo Banco Central, as cédulas foram usadas para veicular informações para a população. O processo consistia em carimbá-las com mensagens contestadoras como “Quem matou Herzog?” ou “Yankees go home!”. Mensagens que buscavam informar e conscientizar, estimulando uma maior interação entre a obra de arte e seus receptores de várias camadas sociais. Isto era facilitado pelo uso de notas de baixo valor, por seu potencial ampliado de circulação. O projeto “Cédulas” como tal é atemporal, podendo ser reeditado com novas mensagens. Cildo Meireles o executou em épocas diferentes, com notas de cruzeiros e de reais.
O estudo do valor do dinheiro é o cerne do Projeto “Inserções em circuitos antropológicos”. O projeto “Zeros” – do qual o MAM possui algumas peças – faz parte do conjunto em que a principal questão é a transformação da obra de arte em mercadoria. O alvo é o mercado de arte, onde, historicamente, o dinheiro sempre desempenhou um papel fundamental.
Aqui o dinheiro é apresentado de diversas formas: em moedas e papel moeda, em cruzeiros e dólares. Neste caso, o artista realizou intervenções que consistiam em substituir o valor real por zero: zero centavo, zero cruzeiro, zero cent, zero dólar e assim por diante. Ao incorporar o dólar ao projeto, Meireles sinalizava que não estava relacionando o zero cruzeiro à inflação que dominava no país. Assumindo uma postura crítica, Cildo Meireles alterou também as ilustrações. Na nota de dólar, colocou a figura estereotipada de Tio Sam, símbolo incontestável da opressão e do poderio militar americano. Na nota de zero cruzeiro, destacou o oposto, isto é, personagens oprimidos e desfavorecidos, a partir de memórias e histórias de vida que o marcaram. O índio, mostrado no anverso da nota de Cr$ 10,00, substituiu nada menos que a figura de D. Pedro II. Era um membro do grupo Krahôs, que habitava o Bico do Papagaio (situado entre Goiás, Pará e Maranhão), grupo que foi massacrado por ordem de um fazendeiro. No reverso da nota, ao invés do “Profeta Daniel” de Aleijadinho, escolheu colocar um doente mental que vivia em um manicômio em Goiás. Estava internado havia 17 anos e passava o dia inteiro sempre no mesmo canto, de frente para a parede, com a cabeça baixa, expiando uma culpa terrível.
“Estes dinheiros não valem nada”. Este era o discurso lógico do projeto “Zeros”. Mas a realidade mostrou-se totalmente invertida. Assinadas pelo artista, as moedas e cédulas com os seus zeros, perderam o seu valor de uso, sua função original. Porém, ganharam um valor de troca incomensurável, ao se transformarem em mercadorias sagradas exibidas nos museus e comercializadas no circuito exclusivo das galerias de arte.
Pitágoras Lopes, Quase tudo que é imenso lembra o mar, 2015
por Andréa Franzoni Tostes
O 34º Panorama de Arte Brasileira, intitulado Da pedra, da terra, daqui, propõe uma reflexão sobre o passado com o objetivo de avaliar o presente. Na exposição, o Brasil é entendido a partir de seu território e dos efeitos de sua ocupação pelo homem.
Os curadores Aracy Amaral e Paulo Miyada lançam aos seis artistas convidados uma pergunta fundamental: o que é o Brasil?
Em resposta à provocação da curadoria, o goiano Pitágoras Lopes apresenta seis pinturas sobre telas de grande formato nas quais reverbera a hecatombe provocada pelo choque entre passado e futuro, apontando para o desastre das civilizações. As pinturas sem título compõem a série Quase tudo que é imenso lembra o mar, executada especialmente para a exposição.
Nessas telas, o artista expõe uma visão do passado marcada por referências diretas aos sambaquis e às esculturas conhecidas como zoólitos exbibidas no Panorama. Isso se dá por meio de figuras viscerais, traçadas com linhas secas que, à primeira vista, podem parecer ingênuas ou pueris, mas este é nesse embaraço imediato que o artista captura a atenção de seu desavisado observador.
O trabalho de Pitágoras se mostra na mediação entre o figurativo e o abstrato, num jogo de sobreposição ou supressão de elementos que remete diretamente à construção de um sambaqui, escondendo e revelando objetos de sociedades ainda misteriosas.
O aspecto rudimentar, tosco e até mesmo grotesco de seu traço produz nas telas de Pitágoras uma agressividade desmedida e impregnada de energia telúrica, à qual todos estão sujeitos, independentemente das tentativas humanas para compreendê-las ou dominá-las.
A intensa força cromática, obtida em uma paleta de tons fechados de cinza que rompem amplos campos de azul cerúleo, dá vibração a seres bizarros, esqueletos, máquinas, animais, constituindo um cenário aterrorizante do futuro.
Em suas pinturas, Pitágoras apresenta um mundo desconectado do presente, mas profundamente imbuído de seus aspectos destrutivos e decadentes. As imagens são um tanto surrealistas, compostas de elementos e seres que enfatizam o caos em que a civilização se precipitou. Nesse diálogo entre passado e futuro, o artista aponta para a fragilidade da condição humana face à potência da natureza, claramente perceptível em mares e oceanos. Daí o título da série: Quase tudo que é imenso lembra o mar.
O enigma proposto pelo título reside menos em sua literalidade do que no convite a um mergulho profundo nas imagens, no qual se ativa a consciência, adormecida pelo presente ou pelo Prozac, de que não se percebe para onde o caminho levará.
Pitágoras credita suas influências à arte e cultura pop, dizendo que sente mais conexão com a literatura, gibis ou mesmo da observação do cotidiano do que com artistas específicos. Em seus trabalhos, a intensa expressividade das figuras se destaca, traçadas com força e simplicidade à semelhança de desenhos rupestres.
Para Pitágoras, não há outro jeito de viver, senão intensamente. Ele mesmo se considera uma pessoa visceral, e é em seu universo de devaneios que o artista flerta com a angústia da morte que se sabe certa, mas que ainda assim pode se acomodar na beleza poética de sua própria redenção.
Berna Reale, Habitus, 2015
por María Isabel Villalba
Berna Reale, artista e perita criminal de Belém de Pará responde à convocatória para o 34º Panorama da Arte Brasileira com um vídeo, uma instalação e três fotografias.
No vídeo intitulado Habitus, realizado especialmente para esta exposição, a artista veste uma túnica-hábito austera, cinza, larga, e rústica, semelhante a um uniforme ou ou bata que não dá a perceber a forma do corpo e remete à ideia de encerramento ou clausura. Está descalça.
A imagem da artista surge na contraluz. A cor de sua roupa aproxima-se do sóbrio tom do vídeo, no qual se destaca apenas o azul da linha em um carretel e em uma fita métrica. A figura descalça se desloca com a fita na mão de uma oficina de costura – onde solitariamente corta e costura sacos plásticos pretos utilizados para colocar ternos e paletós – para uma sala de autópsia – onde cadáveres de pessoas vitimadas pelo crime são medidos e recolhidos dentro desses mesmos sacos pretos, no IML. Tempo presente, espaço intercambiável.
Os gestos de concentração e habilidade para realizar tais tarefas transmitem a ideia de alguém que está habituado com esses fazeres, como se fizessem parte de uma rotina iniludível. O rosto sério e a expressão rígida acompanham a ação. Tempo presente, espaço intercambiável.
Berna Reale irrompe com suas performances no espaço público e discute a violência e o poder, e como o cotidiano das pessoas é atravessado por eles, formando um círculo vicioso, quase um hábito. As imagens inquietantes do vídeo em looping ativam a atração/repulsão que essa mesma violência provoca e os vestígios que de ela ficam.
Berna Reale imagina, planeja e executa suas performances, estabelecendo assim uma relação de máxima proximidade entre arte, vida e política.
Berna Reale, O tema da festa, 2015
por Doris Cook
Surgido em 1969, o Panorama da Arte Brasileira, exposição organizada bienalmente pelo MAM, tem por foco exibir um recorte do que se produz no campo da arte contemporânea no Brasil. Sua 34ª edição, intitulada Da terra, da pedra, daqui, inova ao exibir peças e esculturas de pedra polida da pré-história do País, datadas de aproximadamente 3 a 6 mil anos. Essas esculturas são chamadas de zoólitos. Elas foram encontrados em sambaquis, depósitos de conchas e material orgânico feitos por povos ancestrais, predominantes em regiões costeiras, especialmente no litoral de Santa Catarina. A curadoria de Aracy Amaral e Paulo Miyada inova também ao convidar apenas seis artistas para a mostra: Cildo Meireles, Cao Guimarães, Miguel Rio Branco, Pitágoras Lopes, Erika Verzutti e a paraense Berna Reale, que participa da exposição com fotografias, um vídeo – Habitus – e uma instalação – O tema da festa.
A instalação O tema da festa foi montada no fundo da Grande Sala do MAM. Ela propõe um ambiente semelhante a uma boate. É um pequeno espaço, de teto baixo e sufocante, cujas paredes são forradas de papelão perfurado por balas de calibres 38 e 40. A iluminação da boate, azul e vermelha, é feita com vinte equipamentos do tipo giroflex, usados em viaturas de polícia. O som contínuo da batida da música composta especialmente para a instalação é entremeado com o ruído de sirenes em alto volume e falas extraídas do áudio captado no rádio de viaturas policiais, nas quais são mencionados crimes com vítimas fatais. No centro do espaço, há seis mesas altas dispostas simetricamente nas quais há pratos de suspiros de que o visitante pode se servir à vontade.
Ao entrarmos na boate, somos embalados pelo som da batida e tomados pelo clima de festa. Mas Berna nos convida para outra coisa: refletir sobre a violência, seu leitmotiv, e sobre a banalidade com que ela é tratada, em contundente narrativa visual e adrenalina sonora. A artista –e também perita criminal desde 2010– provoca o espectador revirando as entranhas do cotidiano violento que queremos esconder. Enquanto dançamos ao som da batida repetitiva e previsível como a violência que nos cerca, o efeito dos tiros e o ruído das sirenes disputam a atenção do visitante. Enquanto saboreamos um doce, ouvimos pelo rádio de uma viatura que alguém acaba de ser assassinado. Há no ar uma excitação mórbida e irônica que reconhecemos facilmente e que estranhamente nos atrai, alimentando nossa curiosidade.
A compreensão da arte de Berna Reale pode se dar a partir da percepção dos efeitos e impactos que pretende criar. Para o filósofo francês Henri Bergson, toda percepção é memória. O que percebemos, praticamente, é o passado, o presente puro sendo, o “inapreensível avanço do passado a roer o futuro”. A artista, ao que parece, quer a representação pura do contemporâneo, com suas vísceras expostas a olho nu, uma contemporaneidade que insiste em avançar e roer nosso futuro.
Berna Reale aponta, assim, para a necessidade de frear e reverter o que tem se apresentado como elemento constante da nossa marca civilizatória, talvez desde sempre, criando outras memórias. Enquanto isso, porém, os sambaquis de hoje vão se alimentando de ossadas anônimas, cartuchos de armas de fogo e da conivência de todos.
Cao Guimarães, Filme em anexo: um vídeo-vestígio, 2015
por Juliana Vasconcelos
[…] se o sentido está perdido, novos sentidos devem ser buscados [pois] há um tempo certo para esquecer assim como há um tempo certo para lembrar.
M. Holly, citando Nietzsche
Na entrada da Grande Sala do MAM, dois elementos coexistem: uma pequena pedra esculpida, sobre uma mesa e sob uma luz que lhe conferem aura de relíquia; e, diante dela, a projeção de um vídeo sobre uma tela dotada de porte e imponência monumentais.
A escultura pertence a uma coleção de peças líticas encontradas em sambaquis da região costeira meridional do Brasil, datadas entre 4000 a 1000 a. C. É um dos vestígios deixados pela existência de civilizações paleoindígenas que ali viveram.
O vídeo integra um conjunto de manifestações artísticas brasileiras, realizadas por artistas contemporâneos que habitam diferentes regiões do território nacional.
A tensão entre estes dois elementos diacrônicos anuncia o diálogo proposto em Da terra, da pedra, daqui pelos curadores Aracy Amaral e Paulo Miyada aos artistas convidados a participar do 34º Panorama de Arte Brasileira do MAM. A partir do lapso de informações acerca dos artefatos arqueológicos ali presentes, os artistas apresentam questões e reflexões contemporâneas a respeito das concepções de terra, tempo e território.
Tanto a pedra esculpida e polida quanto a tela-monumento são suportes para a recepção de imagens e imaginários a respeito da ancestralidade brasileira deixada pelos povos sambaquieiros. Sobre o lítico, o público projeta suas próprias introspecções e conjeturas acerca de um passado desconhecido. Sobre a tela, o público tem acesso às imagens e imaginários do cineasta, fotógrafo e artista Cao Guimarães, e com elas dialoga.
A obra Filme em anexo, do mineiro Cao Guimarães, é um vídeo que arremessa o espectador a passados, presentes e futuros, de maneira não linear, ao longo de dezesseis minutos perpetuados em loopings que borram o limite entre início e final da obra.
A tela-monumento recebe a imagem de um e-mail escrito com letras brancas sobre um fundo preto. Trata-se da correspondência entre Cao e o curador-adjunto Paulo Miyada, datada de 09 de julho de 2015. Ao lado da data, correm os números das horas, minutos e segundos, como se estivéssemos sendo deslocados para o mesmo instante em que a correspondência fora redigida. Cao escreve “Parece que os povos sambaquieiros continuam existindo por aí. Com hábitos parecidos, porém diferentes”. Em citação a Manuel de Barros, completa: “aguardo um recolhimento de conchas”. A tela é então ocupada pelo título Filme em anexo. Em seguida, somos deslocados para a sensação do instante em que Paulo Miyada escreve para Cao, seis meses antes. As horas, minutos e segundos do dia 19 de janeiro de 2015 escoam diante dos nossos olhos enquanto acompanhamos a redação de Paulo: “Olá, Cao! Feliz ano novo!”. Ele segue falando sobre os povos sambaquieiros, monumentos pré-históricos unos contrapostos à organicidade dos sambaquis e suas relações diretas com a “imponderabilidade do tempo”. Em poucos minutos, tal imponderabilidade é manifesta quando somos deslocados seja pela ordem regressiva dos e-mails, seja pela ilusão de presente do cronômetro e da digitação do e-mail, ou pelos tempos contidos nos significados de cada palavra escrita, ou ainda pela simples frase “Feliz ano novo!”. Filme em anexo consegue em seus primeiros minutos deixar muito claro que, mais do que uma obra, trata-se de um documento (em anexo). Uma evidência tão histórica quanto a peça lítica que testemunha o seu desenrolar diário na exposição.
Cao, aparentemente consciente da impossibilidade de fazer aquilo que Michael Baxandall denomina reconstituição histórica de um estado de espírito, faz de sua investigação artística a oportunidade de somar às evidências encontradas nas camadas de tempo novas camadas, gerando novos vestígios. Um vídeo-vestígio, referente a sua contemporaneidade, sua civilização e seu próprio ofício, designando-os a um futuro.
Terminada a troca de e-mails, acompanhamos imagens capturadas pelo cineasta nos sítios arqueológicos do litoral catarinense, onde se localizam alguns sambaquis. São planos realizados por um observador que está dentro de um barco, percorrendo a costa marítima, cuja presença se mantém plácida e suave por todo o vídeo. Cao insere imagens de arquivo entre essas imagens. São filmagens de monumentos erguidos por antigas civilizações que parecem impressas em película cinematográfica antiga. A justaposição das filmagens “antigas” às captadas por ele gera aproximações, distanciamentos e estranhamentos entre passado e presente; história reconhecida e história ignorada; herança cultural de um país colonizado e memória de um território pré-colonial; coesão das pirâmides e organicidade dos sambaquis. Além desses aspectos, é igualmente legítima a tessitura de Cao na justaposição e alternância entre as imagens límpidas do vídeo digital e as de aspecto já “arqueológico” do cinema em película. O discurso do artista sobre a legitimidade de seu ofício na história da humanidade, então se inscreve: um frame da película é projetado por alguns segundos com a imagem de um fotógrafo que registra a câmera cinematográfica que o filma com uma câmera fotográfica. Neste vídeo-vestígio, Cao Guimarães inscreve a menção aos primórdios da história de seu ofício junto às imagens técnicas e seus dispositivos.
O vídeo segue para uma sequência de planos da brancura das areias nas paisagens da praia. A tela-monumento é tomada pela alvura de variações de branco, branco-azulado e azul sutil das pequenas lagoas formadas. São camadas horizontais que preenchem a verticalidade da tela com os milênios contidos na formação destas praias.
A partir desse momento, uma voz masculina recita nomes de animais marinhos, derivados de formações rochosas, termos de arqueologia, nomes de partes do corpo e verbos relacionados ao modo de vida daquele lugar. Os nomes recobrem imagens da água do mar lambendo e corroendo pedras, conchas, areia, ossaturas… As palavras e as imagens são camadas que se sobrepõem como a formação dos sambaquis. Tudo é material orgânico que constitui esta paisagem e que, corroído pela ação do tempo, voltará ao pó. Um sambaqui é o tempo comprimido no espaço. No vídeo-vestígio de Cao Guimarães, o espaço está comprimido no tempo (fílmico).
Uma linha de pesca dança na tela. Seria uma linha do tempo? As mãos de um homem começam a recolher uma linha de pesca azul que sai de dentro da água do rio. Assim, Cao nos introduz aos homens pescadores e coletores, referidos por ele no e-mail inicial como povos sambaquieiros ainda existentes. São homens comuns que caminham, habitam e trabalham sobre um solo feito de conchas. Mãos separaram moluscos de suas valvas, separando o interior do exterior, separando os animais de suas capapaças, as almas de seus ossos. Animais vivos e mortos coabitam o espaço e alimentam-se uns dos outros obedecendo à lei da sobrevivência. Vemos as moradias precárias de madeira ou tijolos expostos adornadas por grafites de peixes, amontoadas em meio a sucatas e comprimidas sob uma ponte sobre a qual passam carros. Uma simplória bandeira do Brasil flamula timidamente no canto de alguns enquadramentos, ao lado de tímidos sorrisos desdentados. Elementos do cotidiano prosaico dessa “civilização” contemporânea é retratada com delicadeza pelo olhar do cineasta: a pesca, o lazer singelo de empinar pipas e alçar sonhos, pássaros de quem cumpre desígnios junto aos peixes.
Ao final de todas as imagens-vestígio e seus lapsos temporais – de segundos ou milênios – temos o retrato de um homem estático diante da câmera. Uma trilha sonora suave, executada em um instrumento de cordas, pela primeira vez se insinua sobre as imagens. É o retrato de um coletor-sambaquieiro que olha diretamente para a lente da câmera. Sem camisa, ele está usando uma bermuda cuja estampa de chamas parece subir por suas pernas. Ele está em frente a uma casa de madeira erguida sobre um chão de conchas. Cao Guimarães olha para o homem como se desejasse atingir sua ancestralidade. O que há de milenar nesse homem presente diante de mim? Habita nele o abismo entre o passado e presente da humanidade que ali remanesce?
O mesmo homem está agora de costas para a câmera; o rio corre à sua frente. Uma tatuagem toma quase todo o lado direito de suas costas. A água do rio passa; ele fica. Retorno ao instante inicial da troca de e-mails entre artista e curador. Não há espaço ou tempo para compreender o que é “cabeça” ou o “rabo” do vídeo.
O relógio volta a contar os segundos. Cao e Paulo são dois homens no tempo falando sobre o tempo, são camadas sobre camadas: película, vídeo, e-mail, sítio arqueológico, vento, tempo, solo, céu, peixe, concha, homens, hábitos, pesca, vida, morte, cotidiano, e a presença do receptor da obra no espaço expositivo, o que também escoa para o passado.
É o tempo, em sua imponderabilidade, devorando a si próprio a todo instante.
Cildo Meireles, Arte física: fronteira vertical, 1969- 2015
por Neusa Hirata
Para dialogar com as esculturas zoólitas encontradas nos sítios arqueológicos do sudeste meridional do Brasil e datados de 4 mil a.C., Cildo Meireles selecionou obras que fazem parte de um conjunto denominado Arte física.
Respondendo a Frederico Morais, em entrevista concedida em abril de 2008, sobre o porquê do nome Arte física, o artista assim se expressa: “Porque são trabalhos que se movimentam na geografia física do país: extensões territoriais, geologia, água, fogo etc., cuja manipulação exige a presença do corpo do artista. Como, por exemplo, estender uma linha ao longo de 30 km de praia e recolher o que dela restou. Transferir materiais e objetos de uma fronteira para outra, preparar uma fogueira etc. É o diálogo entre o corpo e a matéria. Mas sendo ambos matéria prima.”
Dentre os projetos de Arte física mostrados, alguns foram realizados outros, não. Datados de 1969, durante período da ditadura militar no Brasil, três deles foram executados. Eles elaboram a questão da relação entre os homens e a natureza.
A conquista do espaço territorial, objeto de disputa física, política e ideológica em todas as civilizações, é o assunto em destaque nos trabalhos de Cildo Meireles, em particular a série Arte física, exibida no Panorama. Interessante e nada surpreendente em suas obras é que, nas relações de poder entre dominantes e dominados, seu olhar se volta sempre com simpatia para os últimos. Em Fronteira vertical, volta-se para a população indígena, com a qual ele tem uma relação afetiva de longa data; no caso das Caixas de Brasília, Meireles relembra a repressão vigente na ditadura militar.
A forma da apropriação do território nos projetos de Arte física se define pela mensurabilidade. As extensões e os tamanhos têm precisão matemática. E, sendo projetos de arte conceitual, vêm acompanhados de uma apresentação cuidadosa de como foram realizados.
Falando de Caixas de Brasília/ Clareira, Cildo Meireles assim descreve o projeto: “Era formado por três caixas de 30 cm de aresta, feitas de Duratex e madeira. Esse trabalho consistia primeiro no estabelecimento de uma área, que em seguida era delimitada por quatro estacas e cordão. No interior da área delimitada, foi capinado, recolhido e incinerado o mato. Então, ato contínuo, peguei uma das caixas, coloquei os resíduos dessa fogueira – que criou a clareira –, parte da terra de um buraco que fizemos para enterrar essa mesma caixa, ou seja, o equivalente a uma caixa cheia. A caixa foi fechada e enterrada naquele buraco. Nas duas restantes, havia outros resíduos como, por exemplo, terra, cordão, as estacas que foram usadas e os resíduos da fogueira (cinza e carvão). Colocados os resíduos nessas duas caixas, elas foram fechadas. O trabalho final se constituía dessas duas caixas (com esses elementos em seu interior) e um painel com uma sequência fotográfica da primeira parte, em que consistiu essa ação, além do registro do dia seguinte. Há também um mapa de Brasília onde está apontada a localização da ação e do enterramento da caixa”.
A intenção do artista era fazer este projeto no Lago Sul de Brasília, onde viviam os ministros da ditadura. Contudo, apesar de Caixas de Brasília ser uma tentativa mais simbólica do que real de criar e ocupar um território, foi difícil de realizar. Após tentativas frustradas, a obra foi finalmente efetivada no Lago Norte, um lugar de menor controle militar.
Cildo Meireles executou Cordões/ 30 km de linha estendidos e recolhidos, no litoral de Paraty em direção a Tarituba, cidades situadas no estado do Rio de Janeiro. Foram estendidos e posteriormente recolhidos, trinta quilômetros de barbante industrial. Eles formam um emaranhado de fios com a aparência de uma estopa. Essa obra se encontra exposta no Panorama, dentro de um estojo de madeira, cuja parte interna da tampa está revestida por um mapa do estado do Rio, com o trecho entre as duas cidades assinalado com um círculo.
Com projeto iniciado em 1969, a obra Mutações geográficas: Fronteira vertical só foi terminada em setembro de 2015, especialmente para ser exibida no Panorama.
O desafio consistia em alcançar o ponto mais alto do Pico da Neblina, localizado a 2.994 metros de altura, no interior do estado do Amazonas, em terras da reserva indígena habitada pelos índios ianomâmis. Aí, cortar a parte mais alta da montanha em mais ou menos um centímetro, e aumentar sua altura/ fronteira, incrustando algo precioso que viesse das profundezas da terra, por exemplo, ouro/ gema (diamante, rubi ou esmeralda).
No Panorama, essa obra ocupa um amplo espaço. Além da descrição detalhada do projeto, o trabalho é enriquecido com recursos audiovisuais. O conjunto evidencia não somente o empenho da equipe de produção do MAM São Paulo, como também o esforço requerido dos oito integrantes que participaram do trabalho de campo.
Para realizar intervenções na reserva indígena, objeto de constantes disputas territoriais, foi necessário, em primeiro lugar, vencer os trâmites burocráticos. A autorização obtida encontra-se entre os documentos expostos no Panorama. O grupo partiu, então, da aldeia ianomâmi de Maturacá, subiu o rio Cauaburi e chegou ao topo, após caminhar por uma trilha durante quatro dias. Os audiovisuais, além de mostrarem o percurso, discorrem sobre a relação dos índios com a terra em que vivem e evidenciam a importância do Pico da Neblina para eles. Os índios falam do misticismo, da religiosidade e das divindades que guardam seu lugar sagrado.
No Panorama, certamente este é o trabalho que mais dialoga com as obras em pedra encontradas nos sambaquis, em termos culturais. Ambos mostram populações fortemente conectadas com a terra que habitam. Ambos tratam de povos ancestrais, seu modo de vida, seus valores, sua civilização e sua arte; de povos extintos ou em vias de extinção.
Em todos os projetos de Arte física aqui referidos, Cildo Meireles aborda o problema da sobrevivência humana na terra, algo que vale na pré-história ou nos tempos atuais. A questão é a relação entre o homem e a natureza, a convivência entre seres humanos, a apropriação e as intervenções do homem em seu território físico. Seja nas cidades ou na floresta, no mar ou nas montanhas do Brasil.
Berna Reale, A sombra do sol, Enquanto todos olham a lua, 2012 (ambos); Cantando na chuva, 2014
Por Bárbara Helena de Morais
Berna Reale é artista plástica e perita criminal. Ambas as profissões estão intimamente ligadas em sua pesquisa, que consiste em perceber o corpo como matéria humana que resiste à violência. Sua principal característica é ascender às feridas dos conflitos sociais e políticos contemporâneos, evidenciando a violência que diariamente é posta de lado e ignorada. Berna realiza performances e instalações. Ao compor arquétipos sociais alegoriza uma realidade mais pura, provocadora e incômoda justamente por ferir a percepção usual do mundo.
O 34º Panorama do MAM, intitulado Da pedra, da terra, daqui, trouxe como partida para a discussão do que é hoje arte brasileira, uma seleção de esculturas produzidas em território nacional por volta de 6 mil anos atrás, por um povo já inexistente. Berna contribuiu com duas obras inéditas e com três fotografias de trabalhos realizados anteriormente, A sombra do sol (2012), Enquanto todos olham a lua (2012) e Cantando na chuva (2014). Suas obras dialogam com a temática proposta no que se refere a questões a extinção de civilizações, considerando que o povo sambaquieiro desapareceu e a civilização atual parece caminhar para o mesmo fim.
Enquanto todos olham a lua toma como referências acontecimentos na prisão de Guantánamo. A prisão norte-americana ficou conhecida pelas práticas de tortura aplicada aos detentos de maneira ilegal e desumana, acobertada pelo governo durante anos. Berna se veste com o macacão laranja semelhante ao utilizado por detentos, tem o rosto coberto por um tecido da mesma cor, como uma mortalha. As mãos, os pés e o pescoço estão acorrentados. Ela está de pé, de cabeça erguida, de frente para a foto, como que à espera da uma sentença de morte. Ao seu lado, uma bandeira a meio pau reforça a ideia, sendo indicativa de luto. A paisagem é desértica. O vermelho da terra aproxima-se da cor do uniforme, formando um conjunto que evoca o físico e corpóreo, em contraste com a imensidão azul do céu, austero e sublime, onde se percebe, no alto, quase fora da cena, um pontinho de luz: a lua nova que começa a se pôr. A atenção do espectador é rapidamente atraída para esse ponto da foto, um corpo diminuto em relação ao restante da composição, especialmente da figura parece à espera da execução. Assim seria se não fosse o título da obra, que desvirtua o que a composição constrói: Enquanto todos olham para a lua é pura ironia ao posicionamento silencioso que as pessoas tomam em relação à violência anunciada.
Violência é a questão que atravessa transversalmente todo o trabalho de Berna Reale. Violência promovida pelo poder que recai sobre o indivíduo, que, como matéria humana, persiste para sobreviver. Violência que é sabid, mas ignorada ou consumida como espetáculo pelo coletivo.
Esse poder é tematizado na performance Cantando na chuva. A imagem choca devido à incongruência dos símbolos apresentados. Berna veste-se de poder: o terno cor de ouro simbolizando o acúmulo de riqueza; o tapete vermelho e a máscara de gás, o privilégio. O cenário, um lixão, é formado pelo acúmulo do que há de menor valor no mundo, os restos da humanidade. Ao fundo há um fragmento de natureza, com alguns animais que ainda sobrevivem nesse ambiente pútrido. A obra toma como referência o filme homônimo, Singin’in the Rain, produzido em 1952, na chamada década de ouro do cinema hollywoodiano. O tapete vermelho e a estatueta dourada do Oscar, maior prêmio do cinema norte-americano são referidos na imagem construída pela artista. A performace de Berna é sapatear, ao som da mesma trilha sonora reinterpretando Gene Kelly na cena mais famosa do musical. A indústria cinematográfica americana dominou o mundo. Nos anos 1950, propagandeou o american way of life. Alimentou a Guerra Fria, ofereceu entretenimento durante a recessão econômica, desviando a atenção da população dos reais problemas da sociedade. Berna se apropria desse contexto para criticar a manipulação e o descaso do Estado em relação à realidade social.
Por último, A sombra do sol mostra a grandiosidade da natureza em relação ao homem, que, no entanto, a agride brutalmente. A imagem foi feita na maior região de mineração de ferro do Brasil, que está se expandindo em direção à floresta Amazônica de maneira ameaçadora. A metade inferior da foto é dominada por uma massa de água que reflete a metade superior. Berna Reale é vista no centro da composição, vestida como o anjo negro da morte, segurando um manto vermelho como oferenda, à beira de uma falésia, em franco contraste com o cenário branco. Do título tem-se a referência bíblica do profeta Isaías, quando Deus manda anunciar à Ezequias que deslocará a sombra do sol para provar sua existência, livrando-o da morte e assegurando-lhe a proteção da cidade. Berna monta assim um quadro de relações entre o poder do homem, de Deus e da natureza, em uma provocação apocalíptica do futuro do homem na Terra, que pode se extinguir como se extinguiram os povos que construíram sambaquis milhares de anos atrás.
Miguel Rio Branco, Wishful Thinking, 2015
por Milene Cara
No princípio, era a natureza. E, para a defesa contra o poder da natureza, construímos sociedades. Sem elas, estaríamos definitivamente no caos. Foi a indagação sobre o que é o Brasil, para além da construção social e política sobre um território, que motivou Aracy Amaral e Paulo Miyada, curadora e curador adjunto do 34º Panorama da Arte Brasileira, a convidar seis artistas brasileiros para discutir o Brasil a partir de sua ancestralidade, levando em conta a existência dos sambaquis, grandes acúmulos conchas e material orgânico datados de até seis mil anos e localizados principalmente no litoral sudeste brasileiro, onde foram encontradas as esculturas líticas exibidas na exposição.
O que é o Brasil? Ante a pergunta, o artista Miguel Rio Branco desenvolveu para o Panorama a instalação Wishful Thinking, um jardim dentro de uma espécie de caixa inserida no espaço da Grande Sala do MAM. Ao adentrar nela, o espectador se vê imerso num conjunto de experiências sensíveis completamente diverso do proporcionado no resto do espaço expositivo. Caminha-se sobre terra, por espaços não cobertos por espécies vegetais oriundas da Mata Atlântica, espécies que estão por toda a parte formando volumes conjuntamente com pedras. Agrupamentos de tubos de televisores de tubo, pouco numerosos e no chão, exibem imagens fotográficas da autoria do artista. Luz, ar, odores, pisada: tudo difere da condição espacial que antecede a imersão no ambiente da instalação. Ao sujeito que ali está são oferecidos atalhos que não levam a lugar algum: dá-se alguns passos, mas se é obrigado a retornar, não há passagem possível, ou então toma-se um caminho que leva à saída.
Wishful Thinking é um jardim, é construção. Segundo Felipe Chaimovich, na tradição oriental do jardim chinês, uma das mais antigas e também influentes na tradição ocidental, o jardim e a pintura de paisagem são experiências compensatórias à impossibilidade do abandono da vida civil, à impossibilidade da vida contemplativa nas montanhas, da vida na natureza. O jardim não é uma representação da natureza, mas a construção de um lugar contemplativo organizado segundo opostos complementares dentro da tradição taoísta: montanha e água, o permanente e o impermanente. O jardim é projetado para produzir um conjunto de sentimentos, e é dessa ideia que o artista se vale na construção da instalação, reforçando sentimentos recorrentes em sua poética: a decadência, a degradação e a violência. Miguel Rio Branco faz isso sem enfatizar a imagem, a fotografia, os espelhos, os recursos de corte e montagem, o drama intensificado pelo domínio da luz e da cor, que, em Wishful Thinking, estão em segundo plano. O artista propõe ao espectador imergir num ambiente em que o resíduo da sociedade industrial – que, por meio de seu fazer e de sua tecnologia, transforma tudo em imagem – insere-se entre volumes de espécies vegetais e minerais pelos quais é possível deslocar-se sem que se chegue a lugar algum, metaforizando o esforço da racionalidade que acaba sucumbindo ao caos. Aqui, a impermanência remete aos esforços do homem para opor-se à violência permanente da natureza, que também nele está contida. Assim como pouco se sabe sobre os povos que realizaram os sambaquis, no futuro, e talvez igualmente, pouco se saberá sobre nós. Quando muito, restarão vestígios das nossas construções em meio à natureza.
Wishful Thinking. Essa expressão de difícil tradução reforça o drama e a ironia da obra. Ela evoca algo próximo a “desejos vãos”, “esperanças vãs” ou ainda uma “ilusão ingênua”. O uso da língua inglesa no título da instalação pretende, como é recorrente na produção de Miguel Rio Branco, deslocar a tragédia de seu lugar original. O título não alude somente ao Brasil, mas à relação do homem com o território. A obra desfaz a ficção do Éden, confundindo infernos e paraísos, colocando em xeque avanços tecnológicos, reformas sociais e a própria da racionalidade como meios de restaurar o Paraíso na terra. A ironia do título reforça uma das teses citadas por Camille Paglia em seu livro Personas sexuais: a lei natural e universal de criação a partir da destruição opera tanto na mente como na matéria. Trata-se, portanto, da inexorável da tragédia referida por Caetano Veloso na música Fora da ordem: “Aqui tudo parece que é ainda construção e já é ruína”.
Wishful Thinking é um espaço ritualístico, litúrgico: há um percurso sugerido, há um texto, há um tempo e uma materialidade constituída por um fazer. Há também o desejo de conhecimento do mundo por meio do fazer, um desejo da arte. O lugar da obra de arte, seu modo de existir, aproxima-se dos lugares ocupados pelas imagens nos templos: é um lugar mitificado, um fazer amparado por condições materiais e tecnológicas que determinam relações que são quase de culto, igualmente compartilhadas em todas as sociedades.
Ao desfazer a ficção do Éden, a obra de Rio Branco insere-se no Éden e, ironicamente, tem condenado o seu desejo de conhecimento. O mesmo se dá com o próprio Panorama: Da terra, da pedra, daqui propõe o diálogo entre esculturas líticas e obras contemporâneas, constituindo-se em um discurso sobre as civilizações e sobre o tempo de deuses criados pelo homem.
Erika Verzutti, Cemitério com franja, Tortoise, Indigentes, 2014, 2012 e 2008, respectivamente
por Neide Helena de Moraes
Na mostra Panorama da Arte Brasileira, em sua 34ª edição, intitulada Da pedra, da terra, daqui, os curadores constroem uma narrativa que parte de peças datadas de mais de 3 mil anos. São sessenta peças líticas encontradas no litoral sudeste do Brasil até a costa norte do Uruguai, entre elas artefatos e esculturas zoólitas que sobreviveram misteriosamente por milênios, e hoje despertam a curiosidade do público.
As esculturas pré-históricas feitas em pedra exibidas no Panorama começaram a ser encontradas em sambaquis desde meados do século XIX. Hoje sítios de interesse arqueológicos, os sambaquis são construções elaboradas pelos primeiros habitantes do território atualmente ocupado pelo Brasil com enormes acúmulos de conchas e material orgânico. Havia neles ossadas e outros indícios de utilização funerária.
Convidada a participar do Panorama, a paulista Erika Verzutti dialoga perfeitamente com a proposta da curadoria. Nas suas instalações predomina o uso da pedra.
A pedra é utilizada pelo homem desde os primórdios do processo civilizatório. Foi primeiramente empregada na confecção de instrumentos relacionados à captura de animais e à preparação de alimentos, tornando-se depois matéria prima de outros objetos importantes para a vida em sociedade. Os artefatos de pedra atravessam o tempo, sendo fontes importantes de conhecimento de civilizações antigas e às vezes desaparecidas.
A pedra é uma energia solidificada. Sua estrutura interna é viva, por isso tem sido companheira constante da humanidade. Ela possui também os atributos da resistência e da permanência, sendo praticamente imutável. Provêm daí seus muitos significados e simbolismos: pedra de poder, de sorte, de vidência, sagradas, rolantes, moventes.
As obras Cemitério com franja (2014), Indigentes (2008) e Tortoise (2012) são instalações escultóricas com corpos estranhos, ovos e fósseis. Jacas, bananas, legumes, em bronze ou cimento, integram essas composições intercaladas com pedras. O acúmulo de objetos que parecem descartados caracteriza cada um desses trabalhos, que se investem da mítica das peças pré-históricas ao serem ordenados.
A ordenação dá ao conjunto das peças um caráter de uma coleção de informalidades, na qual os objetos provêm de diversas fontes, têm diferentes funções e são destituídos de qualquer compromisso, apresentando-se toscos. O conjunto, porém, configura sensações e fantasias, nele se perde o caráter utilitário e se ganha uma dimensão lúdica e ritualística. As operações da artista com esses elementos triviais adquirem uma força sugestiva capaz de articular experiências com pesos, consistências e texturas, demandando um olhar tátil.
Em Cemitério com franja, esculturas de diversos materiais – argila, pedra, bronze – estão dispostas simetricamente numa composição organizada segundo tonalidades entre azul e o cinza, sugerindo sua extração de um sítio arqueológico. Estas tonalidades evocam uma referência nostálgica das enseadas em que pedras, conchas, corais e outros objetos beiram ao chão, como nos sambaquis.
No Panorama, a proposta de cada artista corresponde à observação e à pesquisa a partir das esculturas pré-históricas expostas na Grande Sala. Os povos sambaquieiros, que elaboraram essas obras de arte durante milênios tiveram, cada qual, preocupações específicas, e criaram estilos próprios, assim como Erika Verzutti e os demais artistas convidados para este Panorama.
Podemos concluir que na linguagem contemporânea de seus trabalhos, os artistas buscam a força de uma manifestação plástica ancestral, mergulhando em diversas camadas do tempo. Suas obras causam um impacto imediato e duradouro, pelas múltiplas associações e sensações que desencadeiam no visitante da exposição, que tem contato visual constante com as icônicas peças pré-históricas exibidas ao lado delas.
museu de arte moderna de são paulo
A sede do MAM está temporariamente fechada em virtude da reforma da marquise do Parque Ibirapuera.