Arquivo de 2011

Caneta hidrográfica e nanquim

O corredor que liga a entrada do museu à Grande Sala se transforma num ateliê até o final do ano. Durante 136 dias, cada um dos 53 artistas do coletivo cadaVer se munirá de canetinhas para desenhar na parede mais extensa do corredor. O coletivo existe desde março e dele participam sete ex-integrantes do coletivo Em Obras, que fez em 2010 uma intervenção na passagem subterrânea da rua da Consolação, na região central de São Paulo.

O nome do coletivo chama atenção. Além de remeter à visão individual, ao olhar particular, o nome cadaVer é uma referência à palavra “cadáver”, aludindo à morte do ego, e ao jogo Le cadavre exquis [O cadáver refinado], inventado pelos artistas surrealistas nos anos 1920. Nesse jogo, cada participante faz um desenho numa folha de papel e a dobra, deixando apenas uma parte do traçado à mostra. Em seguida, outro participante continua o desenho sem ver o que o anterior fez. O jogo termina quando todos os participantes tiverem feito seu desenho. O resultado é sempre uma surpresa.

Diversamente dos surrealistas, os integrantes de cadaVer têm plena consciência do seu processo de trabalho. Eles criam a partir do que seus parceiros fazem, construindo uma obra coletiva diante do público: quem visitar o MAM de terça a domingo, das 10h às 18h, pode encontrar um artista do cadaVer desenhando na parede do corredor.

Tudo que é comunitário precisa de regras para funcionar bem. Isso vale para o cadaVer. Quem está no coletivo participando do Projeto Parede, compromete-se a seguir quatro regras: 1) usar os mesmos materiais; 2) trabalhar sozinho – um artista por dia, pelo tempo que julgar necessário durante o horário de funcionamento do museu; 3) registrar o trabalho realizado em seu dia e enviar o registro para um destinatário que armazenará e organizará o processo inteiro; 4) criar com linguagem própria a partir do que outros artistas fizeram, não acrescentando à obra nada realizado previamente, em ateliê, para a parede do MAM.

Como a canetinha foi o material escolhido pelos 53 artistas para executar o Projeto Parede, o desenho é a principal técnica utilizada na obra. Carola Trimano, uma das integrantes do cadaVer, considera o desenho uma prática fundamental para o artista plástico. Para ela, o desenho “é como uma meditação, um momento de quietude e silêncio necessário ao crescimento, ao desenvolvimento, ao contato com a essência gráfica. É isso que nos possibilita expressar nossa alma com fidelidade e depois revelar ao mundo a nossa mensagem”.

Itinerários e itinerâncias

Mais que uma exposição, o 32o Panorama é uma plataforma de discussão e decantação de processos artísticos. Trata-se de uma reflexão sobre o estado da arte contemporânea que pressupõe, especialmente na última década, um tempo cada vez mais acelerado. A consolidação de programas institucionais, desde a elaboração das leis de incentivo à cultura, a multiplicação de editais, projetos de residências nacionais e internacionais, além de um superaquecimento do mercado, interferiram e conviveram com transformações no fazer artístico.

Itinerários, itinerâncias aborda duas temporalidades: a resposta rápida, imediata a um percurso, e a decantação de processos a longo prazo, como residências, convivência em grupos, formação de redes. A exposição é uma das instâncias em que essa pausa se dá. Entre as propostas do Panorama 2011 está o convite para alguns artistas trabalharem em conjunto com o Educativo do MAM, visando discutir o papel do trabalho pedagógico em museus. Os educadores não são apenas prestadores de serviço e fornecedores de conteúdo para o público, mas agentes fundamentais na reflexão sobre os trânsitos entre os vários papéis que as pessoas assumem – artista, curador, visitante, educador – e do modo como a arte, ela mesma, possui um papel formador. Os artistas entram no papel de educadores e o Educativo no espaço da exposição.

Algumas questões centrais orientaram a pesquisa: Quando a itinerância entre os papéis de educador e de artista decanta experiências relevantes? Quando a itinerância decanta resíduos, restos, sobras e percursos? Quando a itinerância decanta tramas, redes, circuitos e colaborações? Quando a itinerância decanta trabalhos de arte e fatos estéticos? Em que medida a facilitação do deslocamento indiretamente proporciona uma homogeneização da produção contemporânea? Em que sentido o fluxo contínuo dilui algumas especificidades e identidades locais na arte contemporânea? A especificidade das artes visuais se desfaz na medida em que o artista contemporâneo viaja constantemente, trabalha com toda e qualquer matéria, tema ou ideia, assim como dialoga com o cinema, o som ou a literatura?

Em vista dessas questões, a curadoria investigou as noções de permanência e movimento na arte, bem como intensidades de tempo nas ações artísticas e posturas diante da urgência de se estar sempre em deslocamento. Mapear algumas noções de circulação e deslocamento na prática artística, do corpo dos artistas e do pensamento nos permite uma visão ampla da multiplicidade da arte no Brasil.

Cauê Alves e Cristina Tejo
curadores

acesse o catálogo da exposição

Num ensaio escrito em 1939, Mário de Andrade assinala em Candido Portinari a união íntima do artista e do artesão, dando-lhe o nome de “plástica”. Dela se originam os dois elementos principais de sua personalidade artística: a riqueza técnica e a variedade expressiva. Em Portinari convivem o “artesão”, interessado em experimentar todos os processos, em desvendar todos os segredos do ofício, e o “artista”, capaz de infundir um sentido poético no que poderia ser um simples virtuosismo técnico.

Apesar de o crítico ter como parâmetro a obra do artista maduro, a análise da primeira produção portinariana (1920-30) permite afirmar que ambos os traços já se faziam presentes durante a aprendizagem e a formação. Nesse momento, o artista-aprendiz demonstra buscar a configuração de um léxico próprio, lançando mão de diversas fontes (Ingres, Zuloaga, Manet, Whistler, Sargent e Boldini, entre outros) e testando as possibilidades das diferentes linguagens artísticas (figura humana, cenas mitológicas e de gênero, paisagem, nu e, sobretudo, retrato).

Descrente de “escolas” e de “individualidades uniformes”, defensor do classicismo como “uma gramática”, como “um elemento de ordem”, o jovem Portinari embarca para a Europa em junho de 1929, animado por uma decisão inabalável: fazer da estadia a oportunidade para “observar, pesquisar, tirar da obra dos grandes artistas […] os elementos que melhor se prestem à afirmação de uma personalidade”. Fiel a esse roteiro, Portinari frequenta assiduamente museus e galerias, encantando-se com os exemplos de Giotto, Masaccio, della Francesca, Signorelli, Fra Angelico, del Castagno, Michelangelo, Leonardo, Veronese, El Greco e Goya. São em menor número os artistas modernos que despertam seu interesse: Modigliani, Matisse, Picasso e Carena.

A pequena produção europeia não significa, contudo, que Portinari não tenha afinado seu instrumental artístico e técnico. É o que demonstram as obras executadas a partir de 1931, nas quais estão presentes preocupações de caráter construtivo (geometrização, dinâmica espacial, agenciamento das figuras), aliadas a deformações anatômicas e a um gigantismo que se fundem harmoniosamente com o processo de racionalização. As inúmeras cenas brasileiras realizadas após o regresso ao Brasil, em janeiro de 1931, colocam-se sob o signo de uma ideia de pintura estimulada pela observação das obras de Veronese: a realização de “grandes telas, com muitas figuras agrupadas em enormes composições, com estruturas variadas”.

Tendo aprendido com Picasso que todos os estilos são contemporâneos, que o artista deve abrir-se para todo tipo de experimentação, transitando de um registro para outro, Portinari não hesita em inspirar-se nas lições dos primitivos italianos, combinadas ao uso de deformações expressivas, na realização dos Ciclos econômicos (1936-44) encomendados pelo ministro Gustavo Capanema para a sede do Ministério da Educação e Saúde. Entre 1936 e 1938, o artista realiza centenas de estudos em diferentes técnicas (crayon, têmpera, guache, carvão e aquarela, dentre outras) e experimenta escalas variadas, desde representações diminutas a desenhos em tamanho natural para transporte na parede.

Caracterizado pelo equilíbrio conseguido entre a deformação das figuras humanas e o rigor geométrico da composição, o primeiro empreendimento muralista de Portinari será seguido por outras obras de vastas dimensões. Dentre elas, destacam-se as quatro têmperas na Fundação Hispânica da Biblioteca do Congresso (Washington, D.C., EUA, 1941), nas quais o artista demonstra, mais uma vez, o próprio virtuosismo e a capacidade de experimentação, como assinala oportunamente Mário Pedrosa. Outra realização importante localiza-se na igreja de São Francisco de Assis da Pampulha (Belo Horizonte, 1944-5). Nesta, Portinari dá livre vazão a uma veia expressionista – temperada, porém, por uma concepção clássica, que Sérgio Milliet reporta a uma “humanização do cubismo”, em virtude do equilíbrio entre uma estruturação geométrica fluida, mas rigorosa, e a deformação expressiva das figuras.

Portinari leva sua experimentação também para o campo das artes aplicadas, como demonstram os azulejos executados para o exterior do Ministério da Educação e Saúde (1941-4), caracterizados pela superposição de planos. Outro exemplo são os azulejos da igreja de Belo Horizonte, em que o artista joga com dois registros: sintético e simplificado no batistério; expressionista no exterior, de maneira a criar uma continuidade com o painel do altar.

É esse artista múltiplo que o Museu de Arte Moderna de São Paulo apresenta na exposição No ateliê de Portinari: 1920-45, norteada pelo objetivo de apresentar ao público os dois aspectos centrais da poética do artista: processos compositivos e recursos estilísticos variados, que incluem experiências com a abstração, veementemente criticada por ele.

Annateresa Fabris
curador

A ecologia e a sustentabilidade ocupam hoje uma desejável centralidade no campo das construções. Enfatiza-se, sobretudo, a volta às formas da tradição e o recurso a novas tecnologias de reaproveitamento e geração de energia. Sem desconsiderar tais vetores, Razão e ambiente coloca o foco na ruptura estética e criação arquitetônica como aliados primordiais para uma ocupação racional e não-predatória das paisagens urbanas e do próprio ambiente.

A sede da Associação Brasileira de Imprensa dos irmãos Roberto (1936-8), o primeiro prédio modernista em grande escala produzido no país, notabilizou-se pela estética arrojada e pela busca do conforto ambiental. As fachadas orientadas para norte e noroeste foram protegidas por brises-soleil verticais e um corredor com paredes de vidro, abertas apenas em sua parte superior, funcionava como anteparo para o ar quente. Apesar da ampla utilização de meios mecânicos de climatização, a partir dos anos 1960, haver permitido, com altos gastos energéticos, ignorar tais cuidados, projetos mais atentos a questões ecológicas continuaram a usar componentes da própria arquitetura para o controle da luz, umidade e temperatura.

Razão e ambiente apresenta 21 obras contemporâneas que, de modos diversos, contribuem para a qualidade de vida e preservação ambiental e homenageia as figuras pioneiras de Lina Bo Bardi (1914-92), Lúcio Costa (1902-98) e Sérgio Bernardes (1919-2002). Nenhum dos três se conformou aos cânones modernos ortodoxos, fundando, cada um a seu modo, uma tradição de rupturas cujo conhecimento muito tem a contribuir para uma prática arquitetônica atual, criativa e responsável.

Lauro Cavalcanti
Curador

Morada ecológica sedimenta seu eixo curatorial, concebido por Dominique Gauzin-Müller, na arquitetura que trilha a defesa do meio ambiente por meio de projetos que podem ser qualificados como ecológicos, verdes e sustentáveis.

A mostra sela parceria entre o MAM e a Cité de l’Architecture et du Patrimoine parisiense, instituição referencial nessas duas áreas e organizadora de Morada ecológica. Dominique Gauzin-Müller apresenta precursores da arquitetura moderna como autores de projetos decisivos em sua relação com a natureza. Frank Lloyd Wright (1867-1959) e Alvar Aalto (1898-1976), por exemplo, são considerados realizadores de uma arquitetura “orgânica”, integrando a edificação e a natureza, além de utilizarem materiais como madeira e pedras.

O foco de Morada ecológica não se está nas propostas pioneiras de arquitetos históricos. Nomes fortes da contemporaneidade nesse campo, como o chileno Alejandro Aravena, Leão de Prata na Bienal de Veneza em 2008, e a dupla radicada em Paris Jakob + MacFarlane tem projetos exibidos na coletiva. Numerosos profissionais jovens também ganham a oportunidade de ter a obra discutida e surpreenderão o público brasileiro com suas produções.

Dominique Gauzin-Muller
Curador

O Projeto Parede de Yiftah Peled une arquitetura e imagens de pele humana. O espaço é transformado em um orifício onde o visitante entra, tornando-se um performer ao passar pelo corredor.

Lixas vermelhas estão coladas na parede. O piso é revestido por uma composição de imagens a partir de fragmentos da pele do artista e dos funcionários do museu. O projeto inclui a participação de funcionários de todos os setores museológicos. A composição evoca o museu como um organismo que, mais do que uma forma arquitetônica ou um espaço expositivo de paredes brancas, é um lugar constituído por pessoas que nele interagem, e uma composição humana que se torna complexa no encontro com o visitante.

Dessas operações surge um local de “especificidade humana” (human specific). A obra pode também ser considerada como um alerta sobre a suposta neutralidade das paredes nos espaços expositivos, envolvendo o risco do contato do corpo com a lixa no ato de caminhar dos visitantes. Consumir e ser consumido tornam-se, assim, atos complementares.

Judith Lauand é bem mais que concreta. É também experimental, pop, política, abstrata geométrica, mas, sobretudo, inquieta, como é possível observar nas mais de cem obras desta mostra antológica, Judith Lauand: experiências.

São pinturas em óleo, acrílica, esmalte e têmpera, desenhos, guaches, colagens, xilogravuras, tapeçarias, bordados e esculturas produzidos entre 1954 (ano de sua adesão ao concretismo) e os anos 1970, quando a artista passa a produzir uma pintura ainda geométrica, porém mais solta, em que a cor se sobrepõe ao desenho.

Nada mais justo que esta homenagem aconteça no MAM, estreitando um relacionamento que já dura seis décadas. Tudo começou em 1952, quando o MAM, ainda instalado na rua Sete de Abril, abrigou a mostra Jovens pintores da Escola de Belas-Artes de Araraquara. Era a estreia de Lauand na capital paulista.

A artista também esteve presente em exposições históricas no museu, como a 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta (1956), que marcou o surgimento oficial da poesia concreta no Brasil, e a 1ª edição do Panorama da Arte Atual Brasileira (1969), evento criado pela então diretora Diná Lopes Coelho (1912-2003) como estratégia para a ampliação e renovação do acervo da instituição por meio de prêmios aquisição e doações. Naquele ano, a artista colaborou com a iniciativa, doando ao museu a tela Stop the war (1969).

Depois de um hiato de trinta anos, Lauand voltou a figurar em mostras importantes no museu, como Arte construtiva no Brasil: coleção Adolpho Leirner (1998), Paralelos: arte brasileira da segunda metade do século XX em contexto, coleção Patricia Cisneros (2002) e Concreta’56: a raiz da forma (2006). Em 2008, foi convidada a participar do Clube de Colecionadores de Gravura do MAM, para o qual autorizou a reimpressão de uma xilogravura dos anos 1950, cuja matriz doou ao acervo do museu.

Judith Lauand retorna agora na maior exposição já realizada sobre sua carreira. Mais que uma retrospectiva, esta é uma mostra prospectiva, pois indica as muitas possibilidades que uma vida dedicada à arte pode oferecer.

Celso Fioravante
Curador

No momento em que o Brasil experimenta a transição democrática da Presidência da República, o Museu de Arte Moderna de São Paulo apresenta uma seleção de seu acervo para refletir sobre as expectativas para o país. Seguimos uma linha reta ou vivemos imersos na informalidade?

Desde os anos 1950, a abstração geométrica implantou-se entre nós como sinônimo de uma arte universal. A racionalidade abriria os caminhos para o desenvolvimento nacional. Brasília foi a maior das realizações dos geômetras brasileiros e atestou a vocação nacional para um construtivismo capaz de vencer até o árido vazio do cerrado.

Entretanto, a incerteza, o acaso e as singularidades logo apareceram, desviando o rumo triunfante do construtivismo desenvolvimentista que havia criado a nova capital federal do nada. A realidade de nossa história tem sido feita de avanços e recuos, hesitações e utopias.

Reunimos aqui cerca de oitenta obras que criam uma tensão entre a ordem geométrica e a desconstrução informal. Desse contraste, vai-se fazendo o Brasil.

Felipe Chaimovich
Curador

Como a arte contemporânea olha para o mundo? A exposição Um outro lugar apresenta um novo ponto de vista sobre o presente, diverso daquele gerado na modernidade, do ideal utópico de progresso, que guiava a vida dos homens rumo ao futuro. A partir do final da Guerra Fria, surgem novas formas de pensar o tempo e as relações políticas que buscam transformar o mundo. O abandono das grandes ideologias político-partidárias leva a uma nova escala de ação sobre a sociedade: as micropolíticas, que atuam pontualmente sobre o cotidiano.

Um outro lugar reúne obras de 22 artistas, realizadas ao longo da última década por uma geração que “cresceu” à luz das mudanças ocorridas na passagem do século XX para o XXI. A mostra apresenta a possibilidade de instaurar um outro lugar dentro do mundo em que vivemos – não mais aquele outro lugar utópico, da modernidade, tampouco uma relação complacente ou cínica com a realidade tal como está dada hoje, mas sim um terceiro lugar, criado a partir de uma vontade de repensar o já estabelecido. São colocadas novas formas de contar o tempo, de traçar a cartografia geopolítica, de perceber o modo de viver nas cidades, pequenas subversões diante do império da sociedade de consumo, pequenos gestos ligados à transformação do presente, e não a um futuro sempre inalcançável.

Luísa Duarte
curadora