Caneta hidrográfica e nanquim

O corredor que liga a entrada do museu à Grande Sala se transforma num ateliê até o final do ano. Durante 136 dias, cada um dos 53 artistas do coletivo cadaVer se munirá de canetinhas para desenhar na parede mais extensa do corredor. O coletivo existe desde março e dele participam sete ex-integrantes do coletivo Em Obras, que fez em 2010 uma intervenção na passagem subterrânea da rua da Consolação, na região central de São Paulo.

O nome do coletivo chama atenção. Além de remeter à visão individual, ao olhar particular, o nome cadaVer é uma referência à palavra “cadáver”, aludindo à morte do ego, e ao jogo Le cadavre exquis [O cadáver refinado], inventado pelos artistas surrealistas nos anos 1920. Nesse jogo, cada participante faz um desenho numa folha de papel e a dobra, deixando apenas uma parte do traçado à mostra. Em seguida, outro participante continua o desenho sem ver o que o anterior fez. O jogo termina quando todos os participantes tiverem feito seu desenho. O resultado é sempre uma surpresa.

Diversamente dos surrealistas, os integrantes de cadaVer têm plena consciência do seu processo de trabalho. Eles criam a partir do que seus parceiros fazem, construindo uma obra coletiva diante do público: quem visitar o MAM de terça a domingo, das 10h às 18h, pode encontrar um artista do cadaVer desenhando na parede do corredor.

Tudo que é comunitário precisa de regras para funcionar bem. Isso vale para o cadaVer. Quem está no coletivo participando do Projeto Parede, compromete-se a seguir quatro regras: 1) usar os mesmos materiais; 2) trabalhar sozinho – um artista por dia, pelo tempo que julgar necessário durante o horário de funcionamento do museu; 3) registrar o trabalho realizado em seu dia e enviar o registro para um destinatário que armazenará e organizará o processo inteiro; 4) criar com linguagem própria a partir do que outros artistas fizeram, não acrescentando à obra nada realizado previamente, em ateliê, para a parede do MAM.

Como a canetinha foi o material escolhido pelos 53 artistas para executar o Projeto Parede, o desenho é a principal técnica utilizada na obra. Carola Trimano, uma das integrantes do cadaVer, considera o desenho uma prática fundamental para o artista plástico. Para ela, o desenho “é como uma meditação, um momento de quietude e silêncio necessário ao crescimento, ao desenvolvimento, ao contato com a essência gráfica. É isso que nos possibilita expressar nossa alma com fidelidade e depois revelar ao mundo a nossa mensagem”.

Em 2000, com o intuito de incentivar o colecionismo e incrementar seu acervo com importantes obras da produção fotográfica brasileira, o MAM criou o Clube de Colecionadores de Fotografia. O Clube nasceu num momento de institucionalização do meio fotográfico, que coincidiu com o momento em que a fotografia brasileira ganhou maior destaque no cenário internacional, sendo apreciada em mostras pelo mundo afora.

Foram criadas no Clube de Colecionadores de Fotografia frentes de pesquisa que vão da fotografia documental à experimental, inclusive questionando tais nomenclaturas. As relações da linguagem com o real, suas fronteiras com a ficção, a fotografia como suporte de trabalhos artísticos que dialogam com performance, pintura e gravura, entre outras técnicas, se subdividem em módulos denominados Identidade nacional, Documental imaginário, Limites/ Metalinguagem, Retrato/ Autorretrato e Vanguardas históricas. Essas frentes de investigação servem como parâmetro à curadoria, embora diversos artistas transitem por mais de uma delas, como pode ser observado nesta mostra.

O Clube de Colecionadores de Fotografia existe graças à parceria entre o museu e os artistas, que doam seus trabalhos certos de sua contribuição para um acervo de extrema importância no contexto nacional. Ao fomentar a formação de coleções particulares, o MAM ativa a divulgação da arte brasileira e estimula a produção dos artistas. Dessa forma, evidencia-se a vitalidade da fotografia brasileira por meio de suas mais diversas manifestações, que constituem uma visão plural, humanista e de grande densidade poética da cultura brasileira.

Eder Chiodetto
Curador

O problema ecológico nasce do consumismo. Nos últimos setenta anos, as mercadorias industrializadas têm durado cada vez menos, degradando-se rapidamente em lixo. O ciclo da compra e descarte compromete os recursos naturais, gera poluição e alimenta a insatisfação constante dos consumidores de mercadorias planejadas para cansar, quebrar e passar de moda.

O problema ecológico exige pensar limites para a sociedade de consumo. Algumas das obras aqui reunidas refletem sobre a sedução fácil das mercadorias descartáveis, jogando poeticamente com formas e cores. Outras propõem uma relação durável com as coisas, alimentando o cotidiano sem a necessidade de inserir incessantemente novidades efêmeras no dia a dia. Um terceiro conjunto convida a práticas comunitárias que superam o lucrativo individualismo.

O problema ecológico é a destruição do cotidiano pela promessa de uma novidade sempre inalcançável, oferecida continuamente pela sedutora publicidade, mas que se revela frustrante a cada compra de mais uma mercadoria descartável. Nesse ciclo de ilusões, vamos esquecendo os laços humanos, consumindo o planeta e nos enterrando em lixo.

Felipe Chaimovich
Curador

Curadoria: Inti Guerrero
Sala Paulo Figueiredo

Em 1930, o artista e arquiteto paulistano Flávio de Carvalho (1899-1973) propôs a construção de uma nova cidade nos trópicos. Sua proposta, intitulada A cidade do homem nu, idealizava uma metrópole para o homem do futuro, o qual, segundo ele, não teria nem Deus, nem propriedade e nem matrimônio. Em outras palavras, tratava-se de um urbanismo pensado para uma humanidade que teria se despojado (despido) da construção cultural do seu corpo. Ou, tal como descrevia Carvalho, um homem “sem tabus escolásticos”, “livre para raciocinar e pensar”, para começar um contínuo e irrefreável processo de curiosidade, mudança e transformação pessoal.

Flávio de Carvalho imaginava sua utopia urbana como uma constelação de centros e laboratórios localizados em círculos concêntricos: um “centro de ensino”, um “centro de parto”, um “laboratório de erótica”, um “centro religioso” (localizado dentro do laboratório de erótica) e um imenso “centro de pesquisa”, em cujo interior o cidadão poderia “descobrir as maravilhas do universo, o prazer pela vida, o entusiasmo em produzir coisas, o desejo de mudar”. No caso específico do “laboratório de erótica” desta singular cidade, Carvalho idealizava-o como um lugar onde “o homem nu selecionaria ele mesmo suas formas de erótica, onde nenhuma restrição exigir-lhe-ia este ou aquele sacrifício; sua energia cerebral seria suficiente para controlar e selecionar seus desejos […] seria o lugar onde encontraria sua alma antiga, onde projetaria sua energia solta em qualquer direção, sem repressão; onde realizaria seus desejos, descobriria novos desejos”. Ao entender a experiência da sexualidade como uma espécie de libido sem uma perspectiva determinada, isto é, sem um desejo construído, mas justamente como uma experiência contínua, rizomática, que se bifurcaria dentro do “laboratório de erótica” de acordo com a subjetividade do indivíduo, Flávio de Carvalho, já em 1930, parecia propor um “plano diretor” que procurava dissolver qualquer fixação sociocultural na sexualidade e corporalidade do indivíduo.

A exposição A cidade do homem nu parte justamente do espírito transgressor de Flávio de Carvalho, em sua singular formulação para construir uma nova paisagem urbana nos trópicos, uma nova realidade. Tomando principalmente a experiência da sexualidade no “laboratório de erótica”, a mostra reúne obra e artefatos culturais que em vez de “ilustrar” o pensamento de Carvalho através do percurso museográfico, construirão o significado radical e contracultural do seu pensamento, abrindo as possibilidades de imaginar como poderia ser aquele lugar “sem tabus escolásticos”, “livre para raciocinar e pensar”, onde a corporalidade e a energia sexual do indivíduo poderiam se dirigir em “qualquer direção, sem repressão”.

Flávio de Rezende Carvalho (1899-1973) foi arquiteto, artista plástico, escritor e animador cultural com presença na vida paulistana desde fins dos anos 1920. Além das obras realizadas sobre suporte convencional, introduziu outras cuja existência depende do apoio da mídia impressa, intervenções que se iniciam com os primeiros projetos arquitetônicos discutidos no espaço do jornal e se estendem à Experiência n˚ 2, realizada como provocação a uma procissão de Corpus Christi, ao lançamento do traje de verão e à expedição de primeiro contato com tribos indígenas do Alto Rio Negro.

A mostra procura apresentar sua atuação reunindo documentação relativa a vários momentos: o início de sua formação, sua ligação com o movimento da antropofagia, as atividades do CAM e do Teatro da Experiência, as relações estabelecidas em sua viagem à Europa, sua participação na articulação dos Salões de Maio, as experiências dos anos 1950 e o progressivo reconhecimento da década seguinte. Em registro suplementar, o visitante encontrará também um conjunto de retratos, fotografias e caricaturas de Flávio de Carvalho de autoria de outros artistas, além de uma seleção dos catálogos de suas mostras individuais e coletivas.

Rui Moreira Leite
Curador

Offset, dimensões variadas

O título do trabalho evoca a peça homônima de Pierre Boulez, composta entre 1957 e 1962. A sonoridade da peça sugeriu ao artista uma sequência fotográfica de flashes emulsionando filmes velados em interferências de luz breves e marcantes. Mello executou a ideia fotografando postes de iluminação em Varsóvia, na Polônia. Observados contra um céu neutro, esses objetos se reduzem a um traço, parecendo desenhos. Ao duplicá-los nas fotos e imprimi-los em lambe-lambes, o artista construiu uma espécie de partitura musical errática, propondo uma modulação de formas com diversos ritmos, como nos painéis de azulejos de Athos Bulcão.

O conjunto das obras adquiridas pelo Núcleo Contemporâneo na última década evidenciou a linha experimental na formação recente da coleção do MAM. Ao trabalhar sempre em sintonia com a curadoria do museu, tanto no planejamento das visitas realizadas como na política de aquisições, o Núcleo definiu sua vocação de engajamento na produção contemporânea, pois seus membros acompanham o trabalho de desenvolvimento das mostras do museu do ponto de vista da própria equipe da instituição. Além disso, a frequentação constante de exposições em fase de montagem, complementada pelo contato direto com artistas e curadores, favorece uma compreensão atenta dos processos envolvidos na criação e exibição da arte contemporânea.

Foram aqui selecionadas trinta obras dentre a centena de peças que compõem a seção do Núcleo dentro da coleção do MAM. A variedade de técnicas abrangidas indica a amplitude de possibilidades na produção atual; nesse sentido, destaca-se a obra Quadris de homem=carne / mulher=carne de Laura Lima, tendo sido o MAM, por intermédio do Núcleo, o primeiro museu brasileiro a adquirir uma performance para integrar a coleção permanente.

O centro da Sala Paulo Figueiredo é dominado por duas obras feitas de materiais escultóricos opostos, jornal inflado de vento e telhado de duas águas, um leve e outro pesado, de Franklin Cassaro e de Marepe. Assim, ao entrar na sala, o espectador já é confrontado com a impossibilidade de sintetizar o contemporâneo, motor central da instigante agenda de visitas do Núcleo, cujos integrantes são apaixonados pelo desafio de explorar as fronteiras da arte. Como contraponto, a adesivagem Volpi disco, de avaf (assume vivid astro focus), chama a atenção para a transparência da única janela do cômodo, criando uma perspectiva que conduz o olhar para além do espaço interno do museu, como se os desafios da arte contemporânea não pudessem ser abarcados numa única coleção.

Finalmente o que é o contemporâneo? A impossibilidade de resolver tal investigação leva o Núcleo adiante.

Felipe Chaimovich
Curador

Gordon Matta-Clark desenvolveu seu projeto de desfazer os espaços da arquitetura moderna encenando intervenções metafóricas em edifícios abandonados ou condenados  com o intuito de questionar a autonomia e a lógica econômica pós-1950 nas quais os edifícios foram rapidamente lançados em detrimento de sua função pública. O artista, através desses projetos, apontou para o desaparecimento de capítulos não documentados da memória coletiva e, conseqüentemente, da história e da vida desses lugares.

De 1971 a 1978, Matta-Clark realizadou cortes estruturais e retirou elementos de tijolos e argamassa, pisos e fachadas de casas e edifícios em Santiago, Nova Jersey, Nova York, Niagara, Gênova, Milão, Paris, Antuérpia e Chicago. O processo foi registrado em fotografias e em filme e vídeo.  Tais intervenções, cuja maioria foi conduzida em áreas periféricas, exigiu um esforço físico gigantesco e estavam em lugares onde o acesso era difícil ou que, devido à sua história, foram transformados em mitos. Elas agora pertencem a um corpo de trabalho ainda mais amplo do artista, que também se ramificou em experiências culinárias, estudos alquímicos, dança, performance, desenho e fotografia.

Matta-Clark era uma figura proeminente na comunidade emergente de músicos, escultores, filmmakers, video-makers, cenógrafos e dançarinos na vizinhança nova-iorquina do Soho, após do minimalismo, da arte conceitual e da land art. A partir de sua interação com essas pessoas, Matta-Clark concebeu a ideia e a prática da “anarquitetura”, transmutando a energia criativa individual em ritual compartilhado. Estes artistas ocuparam instalações industriais não utilizadas e as transformou em espaços participativos, não-hierárquicos, gerando um circuito alternativo de inserção das práticas consideradas experimentais à época.

O trabalho central de Gordon Matta-Clark, tal como de Robert Smithson e parte de Hélio Oiticica, é mantido vivo atualmente através de fragmentos e a memória partical e incompleta de documentos fotográficos e audiovisuais. No entanto, seu valor residual e de natureza dispersa retira-se da lógica do monumento e a situa em um tempo mítico, que dialoga fortemente com o presente.

Tatiana Cuevas e Gabriela Rangel
Curadoras

Este polêmico Panorama da Arte Brasileira organizado com artistas estrangeiros atesta a importância da cultura brasileira para um número significativo de artistas não brasileiros. O fenômeno está relacionado ao crescente reconhecimento internacional da arte de Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lygia Pape, da arquitetura de Lina Bo Bardi, Oscar Niemeyer e Paulo Mendes da Rocha, da bossa nova ou da tropicália. Se com a antropofagia, celebrada por Oswald de Andrade no “Manifesto antropófago” de 1928, nosso intelectual moderno apropriava-se da cultura europeia para digeri-la e produzir algo próprio, agora é a própria cultura brasileira que é canibalizada pelo estrangeiro.

A exposição reúne obras brasileiras de artistas estrangeiros – arte brasileira é aqui compreendida como aquela que estabelece fortes referências a conteúdos brasileiros. Um segundo grupo de artistas foi convidado a realizar residências em São Paulo, numa parceira com a Fundação Armando Álvares Penteado, para que tivessem a oportunidade de estabelecer uma relação com a cultura brasileira. Oito artistas residentes passam por São Paulo não para realizarem uma obra para o Panorama, mas para iniciarem uma história por aqui. O resultado é uma mostra composta por obras brasileiras feitas por estrangeiros nem tanto com elementos exóticos, mas por meio de uma forte presença da abstração geométrica, na qual a grade é muitas vezes subvertida por elementos orgânicos, sinalizando um legado do neoconcretismo.

O título Mamõyguara opá mamõ pupé é emprestado de uma obra do coletivo de artistas Claire Fontaine, baseado em Paris. Trata-se da tradução para o tupi antigo da expressão foreigners everywhere, e é parte de uma série de esculturas em neon apresentada em diferentes línguas. Num Panorama que desde o anúncio de seu projeto acendeu discussões sobre nacionalismo, territorialidade e xenofobia no campo da prática artística, a expressão numa língua nativa, que em realidade poucos cidadãos brasileiros compreendem, pode soar amarga: estrangeiros em todo lugar.

Adriano Pedrosa
Curador

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Artistas: Adrián Villar Rojas | Alessandro Balteo Yazbeck (com Eugenio Espinoza) | Armando Andrade Tudela | Carlos Garaicoa | Cerith Wyn Evans | Claire Fontaine | Damián Ortega | Dominique Gonzalez-Foerster | Franz Ackermann | Gabriel Sierra | Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla | Jorge Macchi | Jorge Pedro Núñez | José Dávila | Juan Araujo | Juan Pérez Agirregoikoa | Julião Sarmento | Luisa Lambri | Marjetica Potrc | Mateo López | Mauricio Lupini | Nicolás Guagnini (com Carla Zaccagnini) | Nicolás Robbio | Pablo Siquier | Valdirlei Dias Nunes | Pedro Reyes | Runo Lagomarsino | Sandra Gamarra | Sean Snyder | Simon Evans | Superflex | Tamar Guimarães | Tove Storch

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Fotografias p&b, dimensões variáveis

Com a queda do Muro de Berlim, em 1989, o mundo assistiu ao fim de uma barreira que separava as pessoas física, social e ideologicamente. Ao longo de vinte anos, muitos outros muros têm sido erguidos em vários países para separar e isolar pessoas. A instalação comenta os efeitos desses muros na sociedade contemporânea.

Como montar uma exposição? Os museus geralmente convidam profissionais do próprio meio para selecionar obras e relacioná-las, arrumando-as no espaço expositivo, segundo visões da história da arte.

Entretanto, o MAM convidou os irmãos Campana, consagrados designers industriais brasileiros, para mergulharem na coleção do museu. O resultado é Jardim de infância, uma mostra com obras da coleção do MAM, cujo foco são as formas inusitadas das obras, vistas pelo olhar de dois criadores de objetos utilitários.

Por outro lado, os irmãos Campana convivem regularmente com a produção artística, sobretudo em São Paulo. Assim, artistas referenciais para o processo criativo de ambos também estão aqui representados sob a forma de retratos fotográficos.

Jardim de infância cria um percurso inusitado pelas obras do MAM, em um ambiente colorido que envolve o público numa experiência com a visão, audição e olfato, distanciando-se do ambiente museológico tradicional.

Fernando e Humberto Campana
Curadores

A exposição celebra um século de nascimento do paisagista Roberto Burle Marx. Este evento é particularmente importante, pois São Paulo foi o berço natal de Burle Marx e o parque do Ibirapuera, embora apenas parcialmente executado, um de seus projetos mais relevantes.

Pintor, desenhista, gravador, escultor, ceramista, cenógrafo, músico, joalheiro e, claro, paisagista, Burle Marx era um artista “total”. Nesse versátil humanista prevaleciam, porém, o pintor e o paisagista. A condição de pintor ajudou-o a transplantar formas da vanguarda artística para os jardins, aplicando na natureza princípios do cubismo e do abstracionismo. Pôde, assim, dar aos jardins uma estética singular e moderna.

O primeiro segmento da exposição abriga a obra plástica de Burle Marx. O conjunto dos trabalhos oferece uma oportunidade única de conhecer uma produção eclipsada pelo retumbante sucesso de Burle Marx como paisagista. As obras evidenciam o grande artista plástico que ele também foi.

O segundo setor é dedicado à obra paisagística. Na definição de Roberto, fazer paisagismo é criar a permanência do instável, vencendo o desafio de obter uma composição perene a partir de elementos instáveis com diferentes ciclos de vida. Para Burle Marx, o jardim planejado deve estabelecer com a paisagem relações de harmonia ou de contraste, ao criar um ambiente bucólico, lúdico ou de refúgio. Concebendo os jardins como microclimas, Burle Marx executou centenas de projetos públicos e residenciais que podem ser vistos nesta seção.

A última sala apresenta retratos a óleo de sua família, uma série de desenhos eróticos e outra da agonia do escritor Lúcio Cardoso, inéditas até esta mostra; fotos do sítio em Guaratiba, Rio de Janeiro, onde morou desde 1972 e cultivou as inúmeras espécies de plantas colhidas em suas expedições. Além de seu potente legado artístico, Roberto Burle Marx, pioneiro na luta por uma política de ecologia e profundo conhecedor de botânica, é uma permanente inspiração na luta pela inserção de uma agenda que inclua a qualidade do meio ambiente no processo de desenvolvimento do Brasil.

Lauro Cavalcanti
Curador

O início do século XXI assinala um momento especialmente rico do design brasileiro, virada em que o que era desejo e potencial se torna realidade. O design passou a ser praticado nos quatro cantos do país e efetivamente alcançou produtos e serviços em todos os segmentos. O alargamento da fronteira interna se dá com uma força e um vigor extraordinários. No cenário internacional, o país deixa a posição de coadjuvante para ser visto como protagonista.

Sem a pretensão de fazer um ranking dos melhores, muito menos de traçar um panorama exaustivo de uma produção que é vasta e plural, esta exposição faz uma leitura transversal deste momento, com o objetivo de pontuar alguns exemplos reveladores da capacidade criativa dos brasileiros, pinçados de vários campos de atuação do design.

A abrangência da atividade é enorme. Afinal, tudo o que não é natureza é projetado pelo homem, tenhamos consciência disso ou não. O olhar curatorial procurou incentivar a percepção consciente por parte do público em geral sobre a presença do design em seu dia a dia, aumentando a compreensão de seu papel e alcance.

Dentro desse propósito mais amplo, como escolher o que seria apresentado? Nosso primeiro recorte é o temporal: estão aqui apenas projetos realizados de 2000 para cá. Seus autores são designers que vivem no Brasil, o que inclui estrangeiros que adotaram nosso país como sua pátria e trabalhos feitos por brasileiros mundo afora, refletindo o intenso intercâmbio entre nacionalidades que atualmente caracteriza as profissões criativas.

O segundo recorte é o da diversificação. Tivemos a preocupação deliberada de incluir participantes de várias regiões do país e de diferentes gerações, começando por veteranos que já passaram da casa dos 80 anos de idade, como é o caso de Sérgio Rodrigues, na área de móveis, e de Alexandre Wollner, no design gráfico, até chegar a jovens na faixa dos vinte anos, que apenas começaram, mas já mostram seu valor. A diversificação se faz notar também na inclusão de diferentes especialidades do design – móveis, objetos, equipamentos, veículos, acessórios, livros, embalagens, luminárias, vinhetas para tevê e cinema etc. –, que nem sempre convivem nas mesmas salas expositivas e nas mesmas publicações.

Todos os projetos selecionados têm uma função utilitária, foram feitos para atender a determinado propósito e atingir um público específico. Todos eles, ainda, pressupõem a reprodução em série, que pode se dar de várias maneiras, da industrial à artesanal e à digital, passando por várias gradações entre uma e outra, e em várias direções. No entanto, alguns têm a feição de uma obra de arte, enquanto, na outra ponta, outros se pautam sobretudo por requisitos tecnológicos e dialogam com a engenharia. Para dar conta dessa multiplicidade, o critério que “amarrou” os anteriores foi o das fronteiras – vistas menos como separação e mais como interseção.

Adélia Borges
curadora

Texto é a principal matéria prima da artista americana Jenny Holzer. Ela iniciou sua pesquisa conceitual no final dos anos 1970, explorando o espaço público como suporte para seu trabalho, quase inteiramente composto de palavras e ideias.

A estreia de Holzer aconteceu com os lambe-lambes da série Truisms, de 1977-9. Nesses cartazes, Holzer imprimiu frases como “Você precisa saber onde você acaba e o mundo começa” ou “A revolução começa com mudanças no indivíduo”. Essas frases são exatamente aquilo que o título da série indica: verdades óbvias. No entanto, essas verdades só se tornam realmente potentes quando escancaradas na rua e colocadas, literalmente, na boca do povo.

Das frases de Truisms, Jenny Holzer partiu para os textos de Inflammatory Essays, de 1979-82. Indignação, fúria, ímpeto são alguns dos sentimentos que animam o discurso social da artista. Mais do que inflamados, esses textos são explosivos. Quem passar pelo Projeto Parede de Jenny Holzer que se cuide: corre o risco de se queimar.

Truisms, Inflammatory Essays

Marcel Duchamp: uma obra que não é uma obra “de arte” empresta seu nome de uma questão que Marcel Duchamp anotou em 1913: “Pode alguém fazer obras que não sejam ‘de arte’?”. A questão sinalizou o início de sua desobediência às formas de arte tradicionais e lançou as bases do que o tornaria o artista mais influente dos séculos XX e XXI. Seu repensar insistente da obra “de arte” é o foco desta primeira exposição individual de Duchamp realizada na América Latina, apresentando mais de 120 peças de cada tipo de mídia em que o artista trabalhou de 1913 até o final de sua vida.

A exposição começa com o momento em que Duchamp propõe sua famosa questão, que coincide com o período em que ele começa a conceber os objetos ready-made produzidos em massa como obras de arte em potencial. No entanto, a invenção do ready-made não foi o único gesto inovador de Duchamp desse período: entre outras atividades, ele inventou um novo sistema de medidas, ao declarar a “arte” um experimento; criou várias cópias fotográficas de suas anotações; usou o acaso para fazer música e foi o primeiro a usar a fotografia e a perspectiva para redefinir a pintura – tudo isso entre 1913 e 1914.

Durante anos, Duchamp continuou seus diversos experimentos, muitos dos quais estão representados nesta exposição. As peças estão organizadas em grupos que enfatizam as ligações e a recorrência de preocupações aparentemente diversas em sua obra. As ideias recorrentes de desejo e percepção aparecem numa série de monitores que permitem que o visitante “espie” os diferentes espaços de exibição que Duchamp preparou durante a vida: do posicionamento dos objetos no apartamento de 1910 a seu projeto final, Etant donnés: 1. La chute d’eau/ 2. Le gaz d’éclairage [Sendo dados: 1. A cascata/ 2. O gás de iluminação].

Marcel Duchamp: um trabalho que não é um trabalho “de arte” traz para a América Latina muitas obras raras e excepcionais, num acontecimento histórico que se tornou possível graças aos empréstimos de grandes museus e coleções particulares, incluindo o Philadelphia Museum of Art, o Moderna Museet de Estocolmo e a Sucession Duchamp, na França.

Elena Filipovic
Curadora

O título desta exposição não se refere à “vida” no sentido de existência biológica. Significa, em vez disso, assumir um novo olhar e fazer descobertas através do simples processo de viver a própria vida.

As culturas do Japão e do Brasil desenvolveram-se sob a influência do modernismo, ainda que tenham se mantido enraizadas em seu meio tradicional e em sua história. O hibridismo também foi comum a ambos os países, que sempre tiveram grande habilidade para abraçar outras culturas. Ainda que seja uma nação marcada por uma mistura de raças, o Brasil continuou a incorporar culturas estrangeiras. O Japão é uma nação insular e quase completamente homogênea do ponto de vista racial, mas isso não o impediu de abraçar ativamente diferentes culturas e — em um processo único — criar formas especificamente japonesas.

Há inúmeras maneiras de aproximar as diferenças entre Japão e Brasil no século XXI. Se o século XX pode ser entendido em três palavras-chave — homem, dinheiro e materialismo (que representam o individualismo, o materialismo e o capitalismo) —, a estas se seguem, no século XXI, três outras palavras-chave — coexistência, inteligência coletiva e consciência. Esses termos refletem uma nova relação entre o indivíduo e a coletividade neste mundo interligado no qual a relação entre indivíduos, meio ambiente e sociedade está em mutação.

As forças por trás do caráter de improvisação da cultura brasileira e da estética do mitate [retrato] e do hibridismo no Japão continuam a produzir obras de alta qualidade, que representam a coexistência entre intelecto, intuição e sensibilidade. Se a improvisação se refere ao sentido de ritmo latente no corpo físico — que pode ser visto na dança e na música —, o mitate representa a derivação ou o retrato de algo distinto daquilo que o objeto parece ser em sua superfície. É um tipo de jogo de palavras ou de metáforas que expressa um outro aspecto do objeto e é abundantemente encontrado em culturas marcadas por um sistema de sofisticados significados e representações. Tanto a improvisação como o mitate caracterizam-se por elementos como “corpo físico”, “meio” e “jogo”, que se desenvolveram a partir da relação com um meio cultural e natural específico.

Em qualquer cultura, existem complexos sistemas de símbolos em que significado e implicação podem se perder com a tradução. É porque derivam de estilos de vida diferentes e vívidos que todos eles permanecem totalmente distintos um dos outros. É a expressão desses variados aspectos da vida como forma que torna possível a conservação de sua complexa riqueza.

Yuko Hasegawa
Curadora

Intervenção sobre espelhos

Um amigo me disse que houve um tempo em que os espelhos começaram a substituir as pinturas.

Não durou muito tempo.

Hoje, ao contrário, a ideia desses espelhos seria natural nesse corredor, se ele não levasse ao museu. É uma dessas coisas que a gente vê em elevadores, consultórios e outros espaços de passagem. Por isso achei que os espelhos caberiam aqui. Um lugar ao mesmo tempo comum e vulgar, excessivo e límpido.

Notei que não conseguiria resolver a dúvida entre pintar ou não o espelho, e não hesitei mais. Não o fazer seria como jogar fora uma chance única. Já me perguntaram onde está essa pintura. A melhor resposta é de um outro amigo, que olhou o espelho bem de perto e disse: “Este trabalho é a minha cara”.

Na mostra que abre simultaneamente na Sala Paulo Figueiredo no dia 31/1, Ricardo Resende atua como o coordenador da curadoria coletiva junto com a equipe curatorial do MAM-SP. A exposição é resultado do workshop de curadoria ministrado por Resende em agosto do ano passado. Diante do desafio de criar uma exposição baseada nas cerca de 5 mil obras do acervo, os alunos do workshop se dividiram em três grupos: Moderno, Contemporâneo e Moderno/Contemporâneo, que são os diferentes núcleos da mostra.

Ricardo Resende
curador

Neste sentindo, a exposição poderia se tornar um instrumento para colocar lado a lado nomes desconhecidos na atualidade e consagrados pela mesma história da arte. História que, distante da grande maioria do público, não se abre verdadeiramente para uma compreensão de seus critérios de inclusão e exclusão do que se considera arte ou não, de quais trabalhos são bons ou ruins e se são representativos ou não de uma época.

RICARDO RESENDE
Curador

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Artistas: Rubens Mano | Alex Cerveny | Eliane Prolik | Paulo Brusky | Rochelle Costi | Tomie Ohtake | Jac Leirner | Nelson Leirner | Rosana Paulino | Alfredo Volpi | Mauro Restiffe | Tunga | Paulo Buennoz | Oudi Maia Rosa | Wanda Pimentel | Amilcar de Castro | Maria Bonomi | Abraham Palatnik | Alcindo Moreira Filho | Anna Letycia Quadros | Arcângelo Ianelli | Arlindo Daibert | Arnaldo Battaglini | Arthur Luiz Piza | Ascânio MMM | Avatar Moraes | Caetano de Almeida | Cao Guimarães | Carlos Fajardo | Carlos Wladimirsky | Chico Amaral | Cleber Gouveia | Danúbio Gonçalves | Dudi Maia Rosa | Edgard de Souza | Emanoel Araújo | Ernesto Neto | Ester Grinspum | Fernando Velloso | Gilvan Samico | Hermelindo Fiaminghi | Flávio Shiró | Hisao Ohara | Franklin Cassaro | Iran do Espírito Santo | Franz Weissmann | Genilson Soares | Ivald Granato | Joaquim Tenreiro | José Alberto Nemer | José Resende | Juarez Magno | João Loureiro | Lídia Sano | Ada Yamagishi | Luiz Paulo Baravelli | Maria Tomaselli | Marcello Grassmann | Mário Cravo Neto | Marcello Nitsche | Marlene Hori | Nazareth Pacheco | Mary Vieira | Mauro Fuke | Nicolas Vlavianos | Paulatrope | Milton Machado | Paulo Lima Buennoz | Renina Katz | Paulo Pasta | Roberto Bethônico | Pazé | Rodrigo Andrade | Sérgio Sister | Takashi Fukushima | Rubem Valentim | Tomoshige Kusuno | Sérgio Porto | Tuneu | Valquíria Chiarion | Vera Chaves Barcellos | Wilma Martins | Wilson Will Alves | Yiftah Peled | Yutaka Toyota

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A arte de mobilizar

Cento e quarenta toques, 140 obras, vinte curadores, um coordenador, número de seguidores desconhecido. Esse é o saldo de um ano de trabalho realizado no Laboratório de curadoria do MAM

A ideia de desvendar os mistérios da curadoria de uma exposição partiu da iniciativa conjunta do Departamento de Curadoria e do Setor Educativo do MAM. Inédito em um museu, o curso foi ministrado pelo próprio curador do MAM, Felipe Chaimovich, que desenvolveu para ele um método baseado no estruturalismo de Claude Lévi-Strauss, no legado curatorial de Harald Szeemann e no princípio dialético do pensamento por opostos.

Segundo Felipe Chaimovich, ao propor uma experiência prática, o curso se diferenciou de outros cursos de curadoria expositivos e historicizantes. Adotado como ferramenta pedagógica, o método dialético permitiu que o processo fosse concluído com a realização de uma curadoria efetivamente coletiva.

Trabalhando individualmente e em grupo, os vinte alunos do Laboratório de curadoria escreveram e reescreveram textos até conseguirem expressar claramente seu desejo comum: organizar uma exposição com obras na coleção do MAM que incitassem a reflexão sobre a mobilização política por meio de redes sociais.

A mostra 140 caracteres surgiu desse desejo coletivo e da participação do grupo em todas as etapas do processo de realização, da pesquisa no acervo à concepção da museografia, da ação educativa à captação de recursos, da produção de legendas às estratégias de marketing. Inserindo-se nos diversos setores do MAM, os alunos do Laboratório aprenderam na prática como se faz uma exposição.

As 140 obras estão dispostas nas duas salas expositivas. Na Grande Sala, quatro módulos da Máquina curatorial do argentino Nicolás Guagnini servem de suporte a retratos e máscaras produzidas por diversos artistas da coleção do MAM, numa clara alusão às formas de representação adotadas em manifestações públicas recentes. Instalações de grandes dimensões, como Uma vista, de Cassio Vasconcellos, ou O telhado, de Marepe, dividem o espaço formando uma espécie de paisagem urbana.

Na Sala Paulo Figueiredo, o cenário é mais político. Um painel com imagens do tempo da ditadura e a piscina de cachaça e entulho que compõe a Transestatal, de Marcelo Cidade, criam o ambiente perfeito para o público tirar fotos na obra Problemas nacionales, de Jonathas de Andrade (ver Perfil contemporâneo).

No saguão do MAM, mais exatamente no novo balcão, está funcionando o Café educativo de Jorge Menna Barreto, obra em que o visitante pode fazer uma pausa para tomar café, folhear uma revista e, principalmente, conversar sobre arte com o educador do MAM que estiver por perto. Afinal, se a ideia é discutir mobilização, nada melhor do que fazer isso num lugar concebido especialmente para promover a integração.

Felipe Chaimovich analisa o resultado: “Após a decisão sobre a curadoria da exposição e a escolha das 140 obras, os alunos puderam trabalhar pela exposição nos setores no museu. Isso diferencia o Laboratório de curadoria de outros cursos similares, além de desafiar os profissionais desses setores do MAM a se integrarem num curso do museu”.

O MAM recebe a mostra de fotografia poder provisório, com 86 obras do acervo do museu, na sala Paulo Figueiredo. poder provisório visa discutir a instância do poder em diferentes esferas da vida social, através de imagens documentais e obras conceituais, em sua maioria de cunho político, que utilizam a fotografia como suporte. A curadoria é de Eder Chiodetto, que também é o curador do Clube de Colecionadores de Fotografia do museu.

A mostra é composta por obras realizadas nos últimos cinquenta anos, e busca provocar uma reflexão acerca das esferas de poder em contraponto aos problemas sociais históricos do Brasil. O recorte inclui registros como a queda das Torres Gêmeas – vistos como uma metáfora da intolerância entre culturas diversas e um ápice da crise do capitalismo –, do fotojornalista brasileiro Alcir da Silva, radicado nos EUA; uma extensa série de fotografias realizadas da década de 1970 a 1990, de Orlando Brito, que vão de imagens que revelam a ascensão de Lula, então metalúrgico, a imagens do presidente João Figueiredo no poder, da guerrilha do Araguaia e da votação das Diretas-já.

Também há fotos de Mauro Restiffe durante a posse de Lula no primeiro mandato, em 2003; e até mesmo as manifestações do ano passado, registradas pelo coletivo Mídia Ninja. Permeando esses registros, há xerografias de Bené Fonteles (O dedo do metalúrgico e Corte), offset de Paulo Bruscky (Limpos e desinfetados), fotografias de Claudia Andujar (Yanomami, da série A casa), objetos de Iran do Espírito Santo (Ato único I e Ato único III), apenas para citar algumas obras.

Com projeto expográfico de Marta Bogéa, poder provisório é esteticamente inspirada no poema construtivo “Cidade/City/Cité”, de Augusto de Campos. Assim como no poema de Campos, as obras estarão dispostas numa linha contínua (não cronológica), sem espaços entre uma e outra, e com grande alternância de temas, séries e autores, colocando todas as obras e artistas em pé de igualdade. “É como uma ladainha. Uma aparente sucessão que na verdade é uma repetição enfadonha e um tanto sombria”, conta Chiodetto.

Para ver a mostra, o visitante deverá passar por um portal que dá espaço a um zigue-zague, diferente da concepção da sala original, dando lugar a outra arquitetura que convida a seguir a linha de fotos apresentadas, “reforçando a ideia de convulsão e entropia que salta das obras e se manifesta no espaço expositivo”, diz o curador. A partir do portal, o ciclo abre e fecha com duas imagens de Alcir da Silva sobre a queda das Torres Gêmeas, em 11 de setembro de 2001, nos Estados Unidos.

Uma das novidades do acervo do museu apresentadas na mostra são três fotos das manifestações realizadas em São Paulo, em 2013, registradas pelo coletivo Mídia Ninja, cuja atuação é uma alternativa à imprensa tradicional. As transmissões do grupo são realizadas em tempo real pela internet, por meio das redes sociais, apresentando uma cobertura que leva à reflexão sobre a idoneidade da mídia tradicional.

“Um museu tem que estar atento a receber novos meios e reflexões sobre a circulação da imagem”, diz Chiodetto.

No texto de curadoria, que estará disposto abaixo das imagens, acompanhando a linha contínua das fotografias, Chiodetto parte das questões de poder levantadas para interpelar várias outras instâncias de poder: “Quem diz o que pode e o que não pode entrar no acervo do museu? Quem tem o poder de legitimar o que é ou não é arte? Quanto o mercado de arte pode lucrar com uma exposição que pontua doenças crônicas do capital? Quão legítima pode ser a crítica de um curador ao poder, se a própria curadoria é também um exercício de poder? Os bastidores da política podem ser fotografados até que ponto? Se o poder da representação se escora em pontos de vistas subjetivos, quem narra a história oficial?”.

Obras de Hélio Oiticica, Lygia Clark, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Amilcar de Castro, Di Cavalcanti, Alfredo Volpi, entre outros grandes nomes da arte nacional, todas pertencentes ao acervo de cerca de três mil obras da Coleção Hecilda e Sergio Fadel estão reunidas na mostra Vontade Construtiva na Coleção Fadel, que o Museu de Arte Moderna de São Paulo abre dia 31 de março, numa nova leitura do curador Paulo Herkenhoff, e fica em cartaz até 15 de junho, com patrocínio da EDF Norte Fluminense.

Depois de inaugurar em 2013 o Museu de Arte do Rio (MAR), Vontade Construtiva na Coleção Fadel chega a São Paulo em nova versão, com 216 obras, algumas compradas exclusivamente para esta edição, como o conjunto de sete peças de serigrafia de Mary Vieira; uma tela de Judith Lauand; tela do português naturalizado brasileiro Alberto Teixeira; uma peça do vanguardista Raul Porto; um óleo sobre tela de Leopoldo Raimo e duas obras do concretista Maurício Nogueira Lima.

A exposição revela como a coligação entre os movimentos modernos e pós-modernos resultaram na edificação cultural do país, além de apresentar ao público a concepção, em sintonia com a famosa frase de Hélio Oiticica, de que existe na arte brasileira “uma vontade construtiva geral”. A frase inspirou o curador a montar a exposição de uma forma ampliada do conceito construtivo, incluindo outros nomes famosos como Iberê Camargo, Ivan Serpa, Waldemar Cordeiro, Waltércio Caldas e Abraham Palatnik.

A vontade construtiva pode ser exemplificada por obras como Maternidade em círculos (1908), de Belmiro de Almeida – anterior à Semana de Arte Moderna de 1922. Também pode ser notado o construtivismo da geração modernista nos retratos de Mário de Andrade e Oswald de Andrade, feitos por Anita Malfatti; e na obras A Boneca (1928) de Tarsila do Amaral, e Roda de Samba (1929) de Di Cavalcanti.

Ao expor o movimento construtivo no Brasil, seja por experiências individuais ou movimentos coletivos, a mostra proporciona a experiência do público tanto com as primeiras aproximações das vanguardas artísticas europeias do início do século XX – quando a geometria era utilizada como indício da razão humana e modo de ordenação da realidade -, como com os desdobramentos entre os anos 1960 e 1980, quando o experimentalismo congregou questões sociopolíticas, além do conceitualismo e a revisão do modernismo.

Os movimentos concretista e neoconcretista conhecidos, respectivamente, pelo racionalismo artístico e reação à objetividade excessiva ganham vida por meio de indivíduos e coletivos, com destaque a dois núcleos distintos, criados nos anos 1950. Do paulista Ruptura, formado por artistas ligados ao concretismo, há obras de Waldemar Cordeiro, Lothar Charoux e Anatol Wladislaw. Já o carioca grupo Frente, usuário da abstração geométrica, ostenta trabalhos de Ivan Serpa e Lygia Pape e obras-primas como a série Bicho (1960), de Lygia Clark; Relevo espacial, de Hélio Oiticica; e Preto Branco, de Aluísio Carvão, ambos de 1959.

Até a Segunda Guerra Mundial, o modernismo brasileiro seguia as vanguardas europeias, que giravam em torno da geometria, que ainda se mantinha como modo de ordenação da realidade e de representação do mundo. A transformação aconteceu após o fim da guerra, com a adesão de artistas, críticos e instituições à ideia da arte abstrata na vertente geométrica. A criação dos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de São Paulo, do MASP e da Bienal de São Paulo acelerou o diálogo internacional dos artistas brasileiros

O início da década de 1950 passou por um processo de extensos embates estéticos. A resistência de modernistas como Mário de Andrade e Di Cavalcanti, por exemplo, à arte abstrata ganhou a aliança do Partido Comunista. No campo da arte abstrata, Waldemar Cordeiro e outros geométricos opunham-se aos informais pela falta de rigor e pelo excesso de individualismo. Os artistas abstrato-geométricos também disputavam entre si, reivindicando princípios diferentes para a organização. Esses conflitos transformaram essa década na mais complexa disputa intelectual da arte brasileira no século XX.

Do período de 1960 a 1980, que engloba a segunda geração construtiva, a mostra conta com obras influenciadas pelo contexto social, econômico e político pelo qual passavam o Brasil e a América Latina neste período, o que abrange a cultura de massa, a ditadura militar e a emancipação da mulher. Com produções inovadoras e diversificadas, artistas como Mira Schendel, Sergio Camargo, Ascânio MMM e Waltércio Caldas evidenciam a consagração do movimento construtivo na cultura brasileira.

Performance, vídeo e poesia são os meios mais explorados por Luísa Nóbrega. A artista nascida em São Paulo e graduada em filosofia dedica-se a desenvolver trabalhos que envolvem uma vivência radical. Ela optou por não ter domicílio fixo e morar na casa de amigos ou nos espaços que lhe forem oferecidos por algum programa de residência artística, no Brasil ou em qualquer lugar do mundo.

Luísa Nóbrega ocupa o corredor de ligação do MAM com a audioinstalação dias úteis. A obra é fruto da edição de arquivos de áudio que a artista gravou ao longo de cinco dias, cada qual passado dentro de uma linha do metrô paulistano, da hora da abertura à do encerramento das atividades.

Camadas de sons se sobrepõem, tendo como fundo o ruído contínuo do deslizar do trem sobre os trilhos. Na massa sonora da cidade, que as pessoas parecem não ouvir, Luísa Nóbrega colhe momentos de poesia que surpreendem o público do Projeto Parede.

Abraham Palatnik – A Reinvenção da Pintura, com curadoria de Felipe Scovino e Pieter Tjabbes, é a maior mostra já realizada do artista, consagrado pela criação de obras marcadas pela fusão entre o movimento, o tempo e a luz; na Sala Paulo Figueiredo, Scovino apresenta obras do acervo do museu que ampliam o conceito de pintura de diversos artistas em Diálogos com Palatnik.

Pinturas, desenhos, estudos, objetos, móveis e esculturas compõem a exposição Abraham Palatnik – A Reinvenção da Pintura, que o Museu de Arte Moderna de São Paulo apresenta de 2 de julho a 15 de agosto na Grande Sala, com curadoria de Felipe Scovino e Pieter Tjabbes, e patrocínio do Banco Safra. Ao unir estética à tecnologia, Palatnik utiliza movimento, luz e tempo como instrumentos para a criação de obras com grande potencial visual e poético, lançando os fundamentos de uma corrente artística que ficou conhecida como arte cinética, na qual as fronteiras entre pintura e escultura se confundem e se ampliam. Na Sala Paulo Figueiredo, Scovino apresenta a mostra Diálogos com Palatnik, reunindo 39 obras de 26 artistas do acervo do museu que repensam o conceito de pintura.

Apresentada no CCBB, de Brasília, e no Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba, Abraham Palatnik – A Reinvenção da Pintura chega ao MAMcom 97 obras, onze a mais que suas antecessoras: a mostra traz quatro trabalhos adicionais do artista, um pôster produzido pelo pintor e artista gráfico Almir Mavignier e uma série de seis obras do acervo do Museu de Imagens do Inconsciente, de dois internos do Hospital Psiquiátrico Dom Pedro II, em Engenho de Dentro (RJ), que influenciaram diretamente a carreira de Palatnik. São duas pinturas em guache sobre papel de Emydio de Barros e quatro desenhos de Raphael Domingues, produzidos com nanquim e bico de pena sobre papel.

Aos 86 anos, o artista residente no Rio de Janeiro é um dos pioneiros e a maior referência em arte cinética no Brasil, corrente que explora efeitos visuais por meio de movimentos físicos e ilusão de ótica, utilizando pesquisa visual e rigor matemático em obras com instalações elétricas que criam movimentos e jogo de luzes. Do homenageado são expostas 90 obras, desde óleos sobre tela do início da carreira a trabalhos recentes como da série W, de acrílica sobre madeira. Estão presentes as séries mais célebres: Aparelhos Cinecromáticos, Objetos Cinéticos e Objetos Lúdicos, além de móveis dos anos 1950, Relevos Progressivos e as Progressões, em que o jacarandá é o meio e o tema para pintura. Em São Paulo, são exibidos exclusivamente obras do artista que pertencem ao acervo do MAM: Objeto Cinético (1986), Progressão K-40 (1986), Mobilidade IV (1959/99), Aparelho Cinecromático (1969/86) e o pôster produzido por Almir Mavignier, em 1964, para uma exposição do Palatnik na Alemanha.

Nascido em Natal (RN), filho de russos, Palatnik passou a infância em Tel-Aviv (então Palestina), onde fez curso de especialização em motores de explosão. Aos 20 anos, voltou permanentemente para o Brasil. O jovem artista mudou a forma de ver, fazer e entender arte quando conheceu o Hospital Psiquiátrico Dom Pedro II, coordenado pela Dra. Nise da Silveira, levado por Almir Mavignier, orientador do ateliê de pintura da instituição. Ao ver obras de pacientes esquizofrênicos, que apresentavam uma produção excepcional, mesmo sem estudos sobre arte, Palatnik percebeu que realizava algo inócuo frente àquela produção rica de artistas que na grande maioria desconhecia o significado da expressão “arte”. Assim, abandonou os pincéis e passou a ter uma relação mais livre entre forma e cor.

Aprofundando os estudos sobre psicologia da forma e usando os dotes como engenheiro, ele começou os experimentos com luz e movimento que deram origem aos Aparelhos Cinecromáticos – caixas com lâmpadas e telas coloridas que se movimentam acionadas por motores, um mecanismo que gera uma série de imagens de luzes e cores em movimento, que unem lirismo e jogo de percepção-, e aos Objetos Cinéticos – aparelhos constituídos por hastes ou fios metálicos que possuem nas extremidades discos de madeira pintados de várias cores, além de placas que se movimentam lentamente, acionado por motores ou eletroímãs, dando à mecânica uma dimensão estética que provoca encantamento com os movimentos rotativos.

Esse uso inusitado que Palatnik faz da tecnologia e sua originalidade fez com que a classe artística e os júris especializados focassem e admirassem seus trabalhos. Durante a I Bienal de São Paulo, em 1951, a comissão internacional não sabia como qualificar a obra Aparelho Cinecromático Azul e roxo em seu primeiro movimento. A obra não era uma escultura, tão pouco uma pintura. Era algo que não se enquadrava nas categorias da Bienal. A solução encontrada para garantir o reconhecimento pelo trabalho original e inovador foi lhe dar uma menção honrosa.

Retrospectiva do trabalho

É importante destacar que a exposição pensa a obra de Abraham Palatnik como um trabalho pictórico, e como a pintura – na concepção múltipla e ampliada – pode ser vista e estudada mesmo em objetos tridimensionais. “Seja nos Aparelhos Cinecromáticos, nos Objetos Cinéticos ou nas pinturas, o artista não abre mão da artesania e de certa gambiarra, que ao longo dos anos foi desaparecendo” explica Scovino. “Hoje os cortes feitos na madeira para a execução da série W são produzidos a laser e não mais na casa do artista por meio de uma máquina cuja precisão era infinitamente menor que a do laser,” afirma.

 Em 1954, Palatnik cria com o irmão Aminadav a fábrica de móveis Arte Viva, que funcionou até meados da década seguinte. A experimentação que guiava o trabalho no ateliê foi deslocada para a fábrica, onde foram produzidos vários tipos de mesa com tampos de vidro pintados pelo artista, além de poltronas, cadeiras e sofás. Na década de 1970, Palatnik e o irmão inauguram a Silon, produzindo em larga escala objetos de design, sempre em formato de animais. “A obra só adquiria sentido pleno se alcançasse a vida, a rotina e o uso mais comum do cidadão. Mais uma vez, percebemos a insatisfação com a estagnação, um desejo contínuo de pesquisa e de integração de distintas áreas como escultura, pintura, tecnologia, física, móveis e design”, explica o curador.

Nos Relevos Progressivos, realizados a partir dos anos 1960, o sequenciamento dos cortes na superfície do material – cartão, metal ou madeira – cria camadas que variam dependendo da profundidade e localização do corte, constituindo a própria dinâmica. Na década de 1970, Palatnik produziu a série Progressões, que são pinturas formadas por intervalos de jacarandá montados em sequências de lâminas finíssimas. Aproveitando a materialidade dos veios, nós e outras marcas naturais, percebe-se a estrutura de desenhos e gestos que demarcam um corpo vivo e dinâmico. Progressões também se desmembrou a partir dos anos 1990 na série W, em que sai o jacarandá e entra a tinta acrílica.

Diálogos com Palatnik

No mesmo período, a Sala Paulo Figueiredo apresenta a mostra Diálogos com Palatnik, do curador Felipe Scovino, que expõe 39 obras do acervo do museu de 26 artistas que repensam e ampliam o conceito da pintura. Foram escolhidas duas vertentes para a escolha das obras que são próprias na trajetória do artista: a capacidade de alargar as propriedades sobre a pintura – e sobre a arte construtiva – e a aplicação da artesania na fabricação das obras, criando um sentido particular sobre o que significa a ideia de inventor nas artes visuais.

Projeto Parede do MAM apresenta obra de Carmela Gross que mescla dados de imigrantes e nomes em tupi para abordar um aspecto da formação da sociedade brasileira

 Artista utiliza um conjunto de placas metálicas coloridas com nomes e dados de pessoas de várias nacionalidades que chegaram a São Paulo misturados com a designação tupi de acidentes geográficos

 Nome, sobrenome, idade, país de origem e data de chegada a São Paulo. Dados que preenchem fichas cadastrais de diversos imigrantes que chegaram no estado em meados e no final do século XIX servem de conteúdo para a artista multimídia Carmela Gross criar Marapé, obra selecionada para o segundo Projeto Parede de 2014 – em que o MAM convida dois artistas por ano para ocupar todo o corredor de acesso entre o saguão de entrada e a Grande Sala.  A obra se utiliza de 531 diferentes placas metálicas de sinalização grafadas com nomes e informações sobre os imigrantes misturadas a outras com nomes de acidentes geográficos em tupi para ilustrar a história e a miscelânea que formou a população paulista e a língua que usamos, possibilitando uma ampla visão da presença e da influência do imigrante na sociedade brasileira.

Após extensa pesquisa no Arquivo Público do Estado de São Paulo, que possui mais de dois milhões de registros de imigrantes de diversas etnias e nacionalidades, a artista selecionou 390. “Os nomes de imigrantes foram a primeira chave para a elaboração do projeto. Comecei por Gross, de minha família paterna, que aportou por aqui em 1889, e encontrei muitos outros nomes, de variados países, além de datas, navios, cidades e núcleos de destino”, explica a artista. “Os arquivos foram inscritos em um conjunto de placas de ferro esmaltado, destas que sinalizam nomes de ruas e praças, porém de variados tamanhos e cores, distribuídas pela parede e nos degraus da escada de acesso ao espaço expositivo do museu”.

Ao explorar a ligação familiar, a memória afetiva e a realidade desses imigrantes, Carmela mistura nomes, países de origem e a idade com que chegaram ao Brasil com nomes de rios, montanhas, povoados, cidades e bairros que representam o território indígena, pois são escritos em tupi (como Aricanduva, Tiete, Itu, Anhangabaú), e constituem uma referência à língua geral paulista, recorrente no planalto de Piratininga até meados do século XVIII. Essa miscelânea gera uma plataforma deste novo país que se formava, ao mesclar etnias, nacionalidades e línguas. “Os diversos nomes escolhidos são apenas a ala de frente que representa uma multidão.” finaliza.

 A convite do museu, curador Felipe Scovino seleciona obras do acervo do MAM que tem relação com a pintura e a usam como suporte

 Para aprofundar o conhecimento na produção de Abraham Palatnik, o Museu de Arte Moderna de São Paulo convidou o curador Felipe Scovino para realizar uma exposição com o acervo do MAM que conversasse com a retrospectiva Abraham Palatnik – A Reinvenção da Pintura.  Assim, nasce Diálogos com Palatnik, apresentada de 2 de julho a 15 de agosto, na Sala Paulo Figueiredo. Com 39 obras de26 artistas diferentes, a mostra caminha por duas vertentes que são próprias na trajetória desse artista: a capacidade de alargar as propriedades sobre a pintura – e concomitantemente sobre a arte construtiva – e a aplicação da artesania na fabricação das obras, criando um sentido particular sobre o que significa a ideia de inventor nas artes visuais.

“Palatnik afirma que tudo o que faz é pintura. Nos objetos tridimensionais é a luz, a cor e o movimento que o interessam. Também surge a artesania com a reflexão sobre como o signo da pintura pode ser identificado para além de tinta sobre a tela ao adicionar pregos, barbante, adesivos, tecidos, tapeçaria e outros objetos,” explica Scovino. “A forma como cria as obras, que envolve sistemas eletrônicos produzidos de forma caseira – tendo parafusos e motores elétricos como complemento aos pincéis -, transmite a ideia do inventor e da manufatura em Palatnik,” completa o curador.

Se Objetos cinéticos são pinturas no espaço, a artista Leda Catunda articula outra qualidade para a pintura ao pensar o tecido e a espuma como tela na obra Babados (1988), um relevo que usa materiais que não são próprios da pintura para torná-la mais humana. A peça Garrafas (1995), de Emmanuel Nassar, exibe garrafas de vidro, cortiça, arame, pregos e guache sobre madeira, o que a situa entre o construtivismo e o neoplasticismo, pois oferece um mundo particular e real, reunindo elementos como o cinismo, a violência e o improviso. Se em Nassar o improviso chama a atenção, na obra Cheio, vazio (1993), de José Leonilson – um bordado e costura em tecido de algodão-, a forma construtiva aparece cercada de delicadeza e suavidade, sem negar a atmosfera de violência e exclusão que o artista sofreu.

Também há um grupo formado por artistas ligados às pesquisas de tendência construtiva que experimentaram a escultura e a fotografia como elementos. Com seis fotografias presentes na mostra, Geraldo de Barros nunca deixou de registrar, pensar e discursar sobre o mundo como um pintor. “A escolha por determinada perspectiva, o jogo entre luz e sombra, a técnica em permitir que a arquitetura não fosse um anteparo ou cenário para as fotos mas o próprio personagem são atitudes típicas de um artista que tem o pensamento pictórico como lema”, afirma o curador.

Nos casos específicos de Mary Vieira, Sergio Camargo e Willys de Castro, as obras exibidas criam outras possibilidades para a arte cinética sem abdicar de uma complexa engenharia, pois são formadas por uma economia de elementos assim como por uma tecnologia simples e direta. A artista Jac Leirner usa etiquetas adesivas e material gráfico com a logomarca do MAM para criar um jogo visual que relaciona design e estética construtiva, elementos que são caros a Palatnik. As obras de Cem temas, uma variação (2001) equilibram dispersão visual e harmonia por meio de gestos mínimos e precisos.

A exposição possui um núcleo de inventores, seguindo uma espécie de metodologia à la Palatnik. Destacam-se nesse grupo, o coletivo Chelpa Ferro e os artistas Guto Lacaz, Marcelo Silveira e Paulo Nenflidio, com trajetórias que não têm relação direta com as tendências construtivas e tampouco possuem signos geométricos nas obras apresentadas, porém flertam com a manufatura, o apuro técnico e a integração com a tecnologia, além de considerarem uma outra relação com o ateliê, variando entre uma semelhança com uma oficina ou um lugar multifacetado em que predomina o dado meticuloso no exercício da produção manual.

Há ainda obras de artista do calibre de Alfredo Volpi, Aluísio Carvão, Nelson Leirner, Raymundo Colares, José Damasceno, José Spaniol e Sergio Camargo, entre outros. “Desta forma, a mostra exibe uma propriedade que transmite à pintura uma característica de amplitude, confundindo-se com a escultura, o design, o objeto e todo e qualquer suporte. É essa característica de invenção que sempre interessou a Palatnik e que de forma direta ou indireta poderá ser vista no trabalho desses artistas” finaliza Felipe Scovino.

Descobrir a ideia

Paulo Bruscky é artista da ideia. Suas obras nascem registradas como palavra: manuscritas, datilografadas, fotocopiadas, impressas. Só então se transformam em experiências para os cinco sentidos.

Esta exposição reúne projetos e ações do artista. Como ela dura de setembro a dezembro de 2014, certas ações serão contínuas, algumas serão instantâneas e permanecerão como registro, e outras ficarão em trânsito entre o passado e o futuro.

Pode levar anos até que uma instrução manuscrita nos “bancos de ideias” de Paulo Bruscky seja realizada. Estamos aqui dando corpo pela primeira vez a obras selecionadas desses “bancos”, como o filme captado durante o dia 1 de setembro, aqui mesmo, no auditório do museu: até então, fora apenas um projeto; depois, será para sempre um registro daquele dia.

Mas o MAM tem uma instrução de Paulo Bruscky para uma ação contínua em sua coleção. Um dos funcionários do museu cumprirá expediente regular durante todo o tempo da mostra, ao vivo, na sala expositiva. Outras ações acontecerão no parque em que estamos, conforme um calendário, para serem vividas pelo público.

As obras de um terceiro tipo ficam em trânsito: envelopes postados e seus conteúdos. Os papéis contidos foram feitos para circular pelo correio, logo, poderiam ser enviados em novos envelopes a outros destinatários. A arte postal é sem fim.

Paulo Bruscky trabalha enfrentando o desafio do tempo: entre passado, presente e futuro, a ideia resiste ao impermanente.

Felipe Chaimovich
Curador

mal-entendidos é a primeira exposição panorâmica no Brasil de Rivane Neuenschwander (Belo Horizonte, 1967), uma das principais figuras da geração dos anos 1990. A exposição reúne 24 trabalhos e séries feitos desde 1999. O título da mostra aponta os caminhos da exposição. O pequeno Mal-entendido consiste num ovo meio submerso num copo d’água, de maneira que sua parte inferior aparece ampliada pelo vidro que, com o líquido, funciona como uma lente de aumento. O que vemos é a imagem de um ovo fraturada, dupla e desencontrada. Não se trata tanto de um truque ótico, mas de uma demonstração de que mesmo materiais aparentemente transparentes como o vidro e a água podem distorcer nossa boa percepção da realidade. A pergunta é: existe, de fato, uma boa percepção e representação da realidade? Essa é a indagação central de boa parte da arte e da ciência, e atravessa campos como a filosofia, a história, a antropologia, a psicanálise, a linguística, a semiótica, a fotografia. Colocado no plural e em minúsculas, o Mal-entendido entre o ovo, o vidro, a água e o olho humano encobre a exposição como uma névoa, e nos faz refletir sobre o estatuto daquilo que vemos.

A primeira sala é um princípio eloquente: palavras cruzadas com letras esculpidas em laranjas e limões organizadas em arquiteturas labirínticas (Palavras cruzadas/jornal) encontram-se com alfabetos comestíveis compostos em diagramas horizontais, com 26 condimentos e comidas em pó (Alfabeto comestível), e diante de desenhos feitos com máquinas de escrever alteradas de modo a datilografarem apenas números e pontuações (Sanos e alterados). Tudo parece emergir de uma crise da representação e seus códigos, da linguagem e seus alfabetos, e de um desejo de desenvolver alternativas que, ainda que não descartem a grade (seja ela geométrica, arquitetônica, científica ou linguística), passem também pelo erro, o orgânico, o acaso, o afeto, a vida.

A participação do outro—seja o público visitante, um funcionário do museu, ou autores de obras que são incorporados à exposição—é fundamental e traz a dimensão do afeto. As Esculturas involuntárias (atos de fala), as listas de supermercado (em Colheita), os desenhos de máquina de escrever (em Sanos e alterados) e as memórias do Primeiro amor foram dadas ou coletadas pela artista, que agora convida o público a participar da sequência do Primeiro amor, a jogar com Palavras cruzadas/jornal, a disparar sons pisando sobre Quem vem lá sou eu/Alarm-Floor e, por fim, a levar e talvez cuidar da moeda de sal prensado em Monstra Marina.

À medida que se abrem os caminhos de leitura e participação, encontramos múltiplas possibilidades de acesso e de percepção—este é o rumo da exposição. Não há linguagem sem lapso, comunicação sem engano, alfabeto sem lacuna, teoria sem fantasia, memória sem esquecimento. Certamente outros mal-entendidos virão.

Adriano Pedrosa
Curador

Seis anos depois de o fundador do MAM São Paulo Ciccillo Matarazzo transferir todas as obras da coleção para a Universidade de São Paulo, o museu inventa o Panorama da Arte Brasileira com o intuito de formar um novo acervo.

De 1969 para cá, o Panorama superou sua missão inicial. Esse acervo (cerca de 5.400 obras) cresceu a tal ponto que o MAM não consegue lhe dar visibilidade permanente por causa das limitações do pavilhão onde está instalado abaixo da marquise projetada por Oscar Niemeyer.

O tema desta edição toma como ponto de partida a falta de uma sede construída especificamente para abrigar o MAM São Paulo e convida, além de artistas, arquitetos a pensar onde poderia ficar esse edifício (dentro ou fora do parque) e qual seria a vocação desse programa.

O título do Panorama, Formas únicas da continuidade no espaço, foi tomado emprestado da escultura do artista futurista Umberto Boccioni, cuja peça já pertenceu ao museu, e que completa cem anos. Hoje no MAC USP, esta obra ressalta o caráter especulativo da presente mostra.

Junto com documentos históricos que elucidam a trajetória do MAM, como os referentes à exposição Bahia no Ibirapuera (1959) de Lina Bo Bardi e Martim Gonçalves, o Panorama destaca outros contextos de modernidade no Brasil (Rio de Janeiro, Bahia, Pernambuco, Belo Horizonte e Brasília) e no mundo.

O desenho expográfico recupera o acesso ao museu situado em frente ao edifício da Bienal, assim como as cores da porta e das paredes, e elimina a presença de painéis perpendiculares que dividem o espaço em pequenas salas.

A realidade agora é outra, como apontam os projetos dos escritórios de arquitetura: se o IV Centenário de São Paulo ganhou o parque Ibirapuera em 1954, como imaginar um presente adequado ao espírito de um V Centenário?

Lisette Lagnado
curadora

Ana Maria Maia
curadora-adjunta

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Artistas: Amanda Melo | Bárbara Wagner | Benjamin de Búrca | Clara Ianni | Daniel Steegmann | Dominique Gonzalez-Foerster | Federico Herrero | Fernanda Gomes | Montez Magno | Vítor Cesar | Vivian Caccuri | Yuri Firmeza | Cabelo | Ester Grinspum | Jorge Menna Barreto | Lucia Koch | Luiz Braga | Mônica Nador | Pedro Motta

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Acrílica e colagem sobre tela crua

Aproprio-me do corredor que liga a entrada do MAM à Grande Sala não
só física, mas metaforicamente. Tomo da palavra “corredor” alguns de seus
significados, como “trecho que conecta dois espaços”, “aquele que pratica
a ação de correr” e a da lenda portuguesa que diz que o sétimo filho homem
que não for batizado pelo primogênito se tornará um corredor, alguém que
corre à noite e passa por várias metamorfoses.

Artistas colaboradores
Bhagavan David, intervenção sonora
Jan Nehring, intervenção volumétrica