Santídio Pereira nasceu no interior do Piauí, no nordeste do Brasil, em 1996, numa área caracterizada pelo ecossistema semiárido. Nesse período, tal como em décadas anteriores, houve fluxos migratórios para o sudeste do país. Embora a região seja comumente descrita por suas condições climáticas com temperaturas elevadas e chuvas escassas, o povoado em que o artista nasceu, Curral Comprido, no município de Isaías Coelho, está em suas lembranças como um lugar de chuvas fortes, especialmente no inverno. Nessa época, a paisagem é tomada pelo capim-do-pendão-rosa, como é conhecida, na região, a espécie de origem do sul da África, com nome científico Melinis repens.

As lembranças do artista, além de se manifestarem em seus desenhos, se materializam no canteiro de capim construído pelo artista no espaço expositivo. Trata-se de um índice da vida, uma espécie de origem do mundo. Sua forma circular, como se fosse um umbigo gigante, aponta para a natureza cíclica da vida. O capim é o início do processo de nascimento, crescimento e renovação. É o começo de uma cadeia alimentar em que ocorre a transferência de energia por diferentes espécies. Os herbívoros alimentam-se do capim e são consumidos por carnívoros. Além de estar na origem da carne, do leite, do couro e do sebo, o capim é o responsável por alimentar os cavalos, um meio de transporte importante, ainda hoje, na região.

A experiência de Santídio Pereira, como ele mesmo observa, é diferente daquela do retirante apresentado na obra literária de Graciliano Ramos, em Vidas secas, da década de 1930, marcada pelas lutas e falta de perspectiva diante da escassez de chuva e da pobreza. Santídio, ao contrário, aponta para a multiplicidade de caatingas (baixões, chapadas, malhadas, passagem molhada), para a riqueza da região, em vez de enfatizar o solo como infértil. Seu trabalho também não se aproxima das pinturas de Candido Portinari, em que migrantes nordestinos, fugindo da seca rumo aos centros urbanos, são representados de modo edificante, como exemplos que podem nos instruir sobre as questões sociais e humanas enfrentadas pela população durante a estiagem. Santídio Pereira se recorda dos diferentes tipos de chuva e das transformações da flora, conforme as estações do ano. As folhas e flores, em períodos mais úmidos, são abundantes, e os verdes, intensos. Sua obra é de uma vitalidade extraordinária; ela enfrenta o lugar-comum do Piauí como árido e inóspito, ao apresentar uma atmosfera alegre, prazerosa e com cores vibrantes.

Em vez de retratar um ambiente árido, desolado, com a terra seca, rachada e com animais mortos, a gravura e pintura recentes de Santídio elegem a vegetação como motivo central. As plantas, em geral, surgem isoladas de seu bioma de origem. Elas flutuam, não como ideias, mas como se estivessem acima das circunstâncias geográficas e meteorológicas. Construídas a partir da memória, suas imagens possuem aspectos exuberantes, estão plenas, muitas vezes em época de floração. Mas se afastam do gênero da natureza-morta. Elas não são lembranças sobre a efemeridade da vida, mas elogios à força vital das plantas. A linguagem gráfica de Santídio é direta, sem excessos ou dramas, mas recusa a objetividade cientificista. Aos poucos, o artista foi simplificando seu vocabulário, recorrendo a poucos recursos, mas para chegar ao elementar, usou diversas nuances de luzes e sutilezas cromáticas.

Na sua série de pássaros de 2017 e 2018, eram frequentes as sobreposições de cores. O artista recorreu a várias camadas quase transparentes, uma por cima da outra, em que plantas se somavam a pássaros. Aos poucos, principalmente desde 2022, ele foi reduzindo as sobreposições, e o que era fundo se tornou figura. Folhas azuis, amarelas, vermelhas ou rosa vieram para o primeiro plano e tornaram-se protagonistas da gravura. O que antes era apenas parte da composição, preparação para uma imagem que seria aplicada por cima, se tornou tema central e, aos poucos, ganhou uma série de variações. Conforme o estudo que o artista fez de variadas espécies da caatinga (mandacaru, xique-xique) ou da mata atlântica (em especial, das bromélias), seus desenhos foram se tornando massas de cor. Uma mesma matriz pode gerar impressões de diferentes tons, mas Santídio faz com que cada impressão e cada gravura seja diferente da outra, com tiragem única.

Muitas de suas primeiras gravuras traziam o preto. Algumas tinham cores sobrepostas, mas, nos trabalhos recentes, o preto é raro. As cores na obra de Santídio, em geral, são solares; elas emanam uma luz intensa e forte. Suas cores, misturadas a partir das tintas de offset usadas em grandes gráficas, não se restringem à representação do mundo, ou seja, não apontam para uma correspondência direta com o percebido. Uma flor pode ser azul ou verde, já que seu compromisso é a correspondência entre suas lembranças e sensações que quer imprimir. O artista se aproxima do decorativo, mas sem buscar regras universais ou o lugar-comum; ao contrário, ele se baseia em suas experiências subjetivas e não habituais. Quanto mais íntimas e singulares são suas intenções, mais elas reverberam nos outros.

Em seu fazer, a referência a uma espécie de planta específica, que está disponível aos seus olhos, não se opõe à imaginação, ou seja, à mentalização de algo que não está presente. É como se ele interpretasse o que viu e o que lembra do que viu, mas de modo diferente, novo, já que vai além do que se passou e do que se recorda.

Em suas gravuras de paisagens, mais que usar as ferramentas tradicionais da gravura, como a goiva para as incisões sobre a madeira ou compensado, Santídio usa recursos da marcenaria, em especial o recorte da madeira e o posterior encaixe dela na hora da impressão. O que possibilita uma série enorme de variações e combinações.

Em suas paisagens, a linha é suave e fluida. Santídio aproxima as montanhas do horizonte e umas das outras, sem recorrer ao desenho tradicional. As linhas que surgem entre duas placas são linhas que marcam o encontro, e não exatamente a incisão na madeira. O contorno branco surge do encaixe, local em que a tinta não chega. Em vez de um desenho feito com o gesto e o movimento da mão, a linha indica uma aproximação, um encaixe e um diálogo com o que está próximo. A linha marca uma distância e, ao mesmo tempo, une diferentes tons. É como se cada montanha respondesse ao sol com seu próprio timbre, e o branco ao redor fosse uma espécie de brilho, uma qualidade intangível da atmosfera.

A amplidão é também um elogio à natureza e ao mundo gigante para se conhecer. Se as paisagens de Alberto da Veiga Guignard, nos anos 1950 e início dos 1960, costumam trazer névoas e mistérios, como se tudo estivesse suspenso ou em transformação, as vistas de Santídio são precisas e cristalinas, mas não deixam de apresentar algo fantasioso. Sejam as paisagens com tons quentes ou mais frios, elas são nítidas, como se nossos olhos pudessem vê-las completamente, sem ilusionismos. Mas, sob essa clareza, há algo de incerto, já que a luz unifica as montanhas e o horizonte. Não se trata de uma luz impressionista que reflete ou atravessa os objetos, mas de uma luz que emana das próprias montanhas. É como se a claridade viesse do interior delas, mas sem qualquer conotação espiritual. As paisagens são planas, e a ambiguidade surge quando o céu pouco contrasta com a cordilheira; ele aparece como continuidade tranquila, com nuances coerentes, com praticamente a mesma cor das montanhas, em vez de se comportar como um pano de fundo.

A paisagem brasileira foi elemento central nas investigações de vários artistas, desde os viajantes e colonizadores dos séculos 17, 18 e 19 até pintores modernos. O artista, paisagista e cientista amador Roberto Burle Marx está entre os grandes investigadores da paisagem. Ao longo de sua trajetória, trabalhou com plantas do cerrado, amazônicas e do sertão nordestino, valorizando espécies nativas pouco trabalhadas até então. Assim como para Burle Marx, Santídio não aborda a paisagem e as espécies brasileiras como exóticas. Ao se afastar do olhar estereotipado sobre o Brasil e sua flora, a paisagem é vivida por ele como necessidade humana imprescindível para nossa existência.

O interesse de Santídio pela botânica é evidente, assim como pela sua terra natal. Além de organizar uma residência artística e oficinas que visam colaborar com a formação dos habitantes do povoado em que nasceu, ele faz viagens, espécies de expedições. Nelas, ele busca a aproximação com a paisagem natural e visões para a prática do desenho. Sua postura diante da natureza não é a de um predador ou daquele que apenas retira a imagem que interessa. Tampouco se comporta como o turista que faz uma fotografia e parte para o próximo destino, como um explorador descompromissado. Em vez de apenas sugar a informação relevante, o modo como o artista se coloca diante do mundo se dá a partir de trocas, de afetos e de experiências significativas.

Se alguns esboços, anotações gráficas, são feitos em seus pequenos cadernos, os trabalhos finais são bem maiores. A escala dos trabalhos de Santídio Pereira é a do corpo humano. Impressas sem o uso de prensa, o artista se debruça sobre cada gravura usando ferramentas, como colheres, para que a tinta se fixe no papel. Muitas de suas obras são gigantes, e isso faz com que nosso contato com elas não seja apenas com os olhos, mas com o corpo todo. Os grandes formatos, além de indicar essa vontade de superar o desafio físico e manual, apontam para uma ambição de figurar o mundo numa escala mais próxima possível do 1 x 1, sem reduzir as imagens a miniaturas.

De um tempo para cá, Santídio vem mostrando também trabalhos em madeira. Em vez de trabalhos impressos ou pintados em papel, a própria matriz é tratada como um objeto. As madeiras possuem uma presença física e um peso maior que os papéis. Diferentes espécies de plantas são cortadas em seus formatos orgânicos, sem um anteparo ou fundo, pintadas e fixadas direto na parede. As peças são bem-acabadas e ficam entre a escultura e a matriz da xilogravura, por isso o artista prefere o termo objeto, que é amplo o suficiente para abarcar a pintura, o desenho e até aspectos da instalação. Esses objetos são também carregados de memória, tanto no sentido de tornar presente aquilo que não está próximo, como por possivelmente ter dado origem a xilogravuras.

Santídio Pereira é um artista jovem, com um olhar atento e sensibilidade rara. A qualidade de sua obra também está ligada ao modo espontâneo e verdadeiro de ele se relacionar com o mundo. Sua história de vida é uma exceção, e a visibilidade que seu trabalho alcançou é atípica no meio da arte. Ele soube relacionar sua liberdade com aquilo que era, de fato, necessário para ele, apostando na invenção, mas sem renunciar ao trabalho ou abandonar suas origens. Nesse sentido, sua obra é também originária, ela recorre a referências do Piauí, assim como à tradição da gravura e pintura modernas, para projetar horizontes fecundos e paisagens férteis.

Cauê Alves (curador-chefe do MAM São Paulo)

 

realização 

Conversa de Cauê Alves com Santídio Pereira
14 de dezembro de 2023, ateliê do artista, São Paulo, SP

Cauê Alves: Vamos começar a falar de suas memórias. Como você começou a se interessar por arte? Conte um pouco da sua trajetória, da sua formação e estudos.

Santídio Pereira: Os fazeres artísticos aparecem na minha vida sobretudo a partir do momento em que cheguei em São Paulo. Antes disso, eu tinha uma relação com algo que poderia ser entendido como arte. Mas eu não tinha consciência de que isso poderia ser entendido como arte. Era uma coisa bonita, lá na Caatinga, onde eu nasci. Quando estava chovendo muito, muito, na Caatinga, no inverno, quando a enchente alagava o baixão, e a água quase encostava nas casas. Quando chovia muito, eu tinha um costume para parar de chover: pegava um graveto, desenhava um círculo na terra vermelha, no barro vermelho, puxava algumas linhas e fazia um olho de sol; fazia um sol para parar de chover e fazer sol. Isso, assim, é o primeiro desenho que fiz na minha vida, se eu for pensar. É minha primeira relação com desenho mesmo.

C.A.: Então você começou desenhando na terra, antes de ser no papel?

S.P.: Um desenho na vida. Fiz um desenho porque as pessoas falavam: “Faça um olho de sol, que o sol vem. E aí vai parar de chover”.

C.A.: E adiantou?

S.P.: Parou de chover; já tinha chovido muito, de qualquer modo, ia parar de chover, mas eu era criança, então acreditei muito que foi o meu olho de sol. Deve ter história sobre isso, é um costume lá no Nordeste.

C.A.: Quando você chegou em São Paulo, foi fácil a adaptação? Onde você iniciou seus estudos?

S.P.: Assim que cheguei do Piauí, minha mãe me colocou num lugar chamado Instituto Acaia, que é a ONG da Elisa Bracher aqui em São Paulo. E foi no Acaia que eu tive o primeiro contato com o que entendo como procedimentos artísticos. Por exemplo, com oito anos, comecei a fazer marcenaria. E, nas aulas de marcenaria, como eu tinha saudade do Piauí, saudade das memórias da infância, as aulas de marcenaria com o professor [Ênio] Alex me ajudaram a ter o Piauí perto de mim, novamente.

Eu queria ter um cavalinho perto de mim, que estava no Piauí. E o Alex me ensinava a materializar esse cavalo na madeira. Então, eu fazia o desenho de um cavalo junto com o Alex, recortávamos e tínhamos um cavalo. Para mim, o cavalo que eu fazia com sete, oito anos de idade no Acaia era tão verdadeiro quanto o cavalo que eu tinha deixado no Piauí, de tal forma que supria a saudade que eu tinha daquilo que eu havia deixado no Piauí. A marcenaria começou assim, para suprir a saudade, para colocar no mundo o que eu tinha ausência. Então eu, com oito anos, eu acho, consegui materializar muitas memórias.

Depois fiz aulas de desenho com a Andressa. Foi de tal forma que eu olhava uma garrafa, uma planta, qualquer coisa que estivesse na minha frente, exceto o ser humano, porque não sou bom de retrato, nem era. E me senti muito feliz. Parei de fazer marcenaria, parei de fazer tudo e fiquei louco por desenho. Foi muito satisfatório mesmo, eu era uma criança ainda.

Aí chegou um tempo em que percebi que o desenho não me satisfazia tanto quanto as oficinas de marcenaria. Eu não queria desenhar o que estava na minha frente; eu não queria desenhar aquilo com que tinha contato. Eu queria desenhar o que eu não tinha, o que eu tinha ausência. Eu queria colocar no mundo o que eu tinha ausência, não o que estava perto de mim. O desenho de observação não dava conta dessa parte simbólica do desenho. Chegou um tempo em que começou a não fazer sentido para mim. Um dia, o Alex me falou: “Santídio, que tal você conhecer uma outra oficina? Vamos, tem um professor chamado Fabrício Lopez, tem o grupo Xiloceasa, vamos lá, vou apresentar você”.

Comecei a fazer as aulas de gravura. Comecei só fazendo xilo. Aí, sim, lá eu desenhava, tentava desenhar a partir da memória. Fazia um desenho, gravava esse desenho. Quando imprimia, era uma outra coisa, mas era uma coisa satisfatória. Uma coisa pesada, que tinha gravidade para mim. Primeiro você faz um desenho, você grava, depois você imprime. Tem uma mudança muito grande do início até o momento da impressão. O seu desenho muda, tudo fica invertido, entram as massas, os brancos, os pretos, o resultado é muito bom. Eu gostei de fazer gravura, então, eu falei: “Quero entrar no grupo Xiloceasa”, um grupo montado pelo Fabrício que tinha um certo prestígio na instituição, eles iam para feiras, vendiam as gravuras deles.

C.A.: Como é o seu processo de pesquisa? Você desenha, fotografa o que vai estudar?

S.P.: Eu tiro foto, desenho, tenho ideias. Eu vou para a natureza, é lá que nasce a ideia. Eu penso: “Isto aqui é azul; isto aqui é verde; esta forma é assim”. Lá nascem as ideias. Mas eu tiro foto, desenho, faço rascunho e tal. Comecei a andar muito atrás de plantas. Eu fui para o Pantanal. Naquela época do Panorama do MAM, eu saí do Panorama e, no mesmo dia, fui para ali perto de Minas, atrás de plantas. Era uma imersão artística com vários artistas maravilhosos. Fui lá desenhar plantas, desenhar bromélias, fiquei lá duas semanas desenhando plantas, olhando. Ah, o sapinho dentro da planta, a bromélia de sol, bromélia de sombra, bromélia de meia-sombra, bromélia com inflorescência, bromélia de chão, bromélia epífita, pesquisando e tendo ideias. Quando cheguei aqui, eu tinha vários desenhos. Eu peguei o caderno, tinha várias bromélias, vários morros, muitas paisagens, acho que é a Bocaina, a Serra da Bocaina. Estava lá, fiquei desenhando e vi que tinha muitos morros. Pensei: “Acho que estou querendo fazer morros além de plantas”. Comecei a desenhar os morros, fazer os morros, pesquisar morros. Fui algumas vezes para Minas, atrás de morros. Os morros nascem a partir das plantas, porque eu fui atrás de plantas, e o morro se mostrou para mim. O morro me escolheu, eu escolhi o morro.

C.A.: Em seguida, você mudou o modo como trabalha com xilogravura.

S.P.: É um outro jeito de fazer xilogravura, muito mais fácil. Com esse jeito, eu pensei: “Vou fazer os morros só no recorte”. Eu nem gravo esses morros; eu desenho um morro na madeira, pego a serra tico-tico, depois passo tinta nesse pedaço, passo tinta no outro pedaço, passo tinta em todos os pedaços, junto-os e imprimo. Então, não é mais uma gravura.

C.A.: Em seguida, você começou a expor as madeiras, as matrizes viraram objetos.

S.P.: Quando comecei a fazer o recorte, a incisão e o encaixe, vi que a madeira não era mais uma matriz. Quando comecei a recortar, vi que tinha uma qualidade de objeto e, consciente disso, pensei: “Vou fazer um objeto, então, não vai ser mais uma matriz, vai ser um objeto que vai ser impresso”. Aí nasce uma consciência de objeto que pode ser impresso, o que muda tudo. Até a própria impressão muda, a partir da consciência de objeto. O resultado impresso muda. Aí, eu pensei: “Vou recortar”. Criando esses objetos, eu fui entendendo como eu poderia instalá-los na parede, e isso vai se desdobrando… E eu venho fazendo isso faz uns três ou quatro anos.