Santídio Pereira nasceu no interior do Piauí, no nordeste do Brasil, em 1996, numa área caracterizada pelo ecossistema semiárido. Nesse período, tal como em décadas anteriores, houve fluxos migratórios para o sudeste do país. Embora a região seja comumente descrita por suas condições climáticas com temperaturas elevadas e chuvas escassas, o povoado em que o artista nasceu, Curral Comprido, no município de Isaías Coelho, está em suas lembranças como um lugar de chuvas fortes, especialmente no inverno. Nessa época, a paisagem é tomada pelo capim-do-pendão-rosa, como é conhecida, na região, a espécie de origem do sul da África, com nome científico Melinis repens.
As lembranças do artista, além de se manifestarem em seus desenhos, se materializam no canteiro de capim construído pelo artista no espaço expositivo. Trata-se de um índice da vida, uma espécie de origem do mundo. Sua forma circular, como se fosse um umbigo gigante, aponta para a natureza cíclica da vida. O capim é o início do processo de nascimento, crescimento e renovação. É o começo de uma cadeia alimentar em que ocorre a transferência de energia por diferentes espécies. Os herbívoros alimentam-se do capim e são consumidos por carnívoros. Além de estar na origem da carne, do leite, do couro e do sebo, o capim é o responsável por alimentar os cavalos, um meio de transporte importante, ainda hoje, na região.
A experiência de Santídio Pereira, como ele mesmo observa, é diferente daquela do retirante apresentado na obra literária de Graciliano Ramos, em Vidas secas, da década de 1930, marcada pelas lutas e falta de perspectiva diante da escassez de chuva e da pobreza. Santídio, ao contrário, aponta para a multiplicidade de caatingas (baixões, chapadas, malhadas, passagem molhada), para a riqueza da região, em vez de enfatizar o solo como infértil. Seu trabalho também não se aproxima das pinturas de Candido Portinari, em que migrantes nordestinos, fugindo da seca rumo aos centros urbanos, são representados de modo edificante, como exemplos que podem nos instruir sobre as questões sociais e humanas enfrentadas pela população durante a estiagem. Santídio Pereira se recorda dos diferentes tipos de chuva e das transformações da flora, conforme as estações do ano. As folhas e flores, em períodos mais úmidos, são abundantes, e os verdes, intensos. Sua obra é de uma vitalidade extraordinária; ela enfrenta o lugar-comum do Piauí como árido e inóspito, ao apresentar uma atmosfera alegre, prazerosa e com cores vibrantes.
Em vez de retratar um ambiente árido, desolado, com a terra seca, rachada e com animais mortos, a gravura e pintura recentes de Santídio elegem a vegetação como motivo central. As plantas, em geral, surgem isoladas de seu bioma de origem. Elas flutuam, não como ideias, mas como se estivessem acima das circunstâncias geográficas e meteorológicas. Construídas a partir da memória, suas imagens possuem aspectos exuberantes, estão plenas, muitas vezes em época de floração. Mas se afastam do gênero da natureza-morta. Elas não são lembranças sobre a efemeridade da vida, mas elogios à força vital das plantas. A linguagem gráfica de Santídio é direta, sem excessos ou dramas, mas recusa a objetividade cientificista. Aos poucos, o artista foi simplificando seu vocabulário, recorrendo a poucos recursos, mas para chegar ao elementar, usou diversas nuances de luzes e sutilezas cromáticas.
Na sua série de pássaros de 2017 e 2018, eram frequentes as sobreposições de cores. O artista recorreu a várias camadas quase transparentes, uma por cima da outra, em que plantas se somavam a pássaros. Aos poucos, principalmente desde 2022, ele foi reduzindo as sobreposições, e o que era fundo se tornou figura. Folhas azuis, amarelas, vermelhas ou rosa vieram para o primeiro plano e tornaram-se protagonistas da gravura. O que antes era apenas parte da composição, preparação para uma imagem que seria aplicada por cima, se tornou tema central e, aos poucos, ganhou uma série de variações. Conforme o estudo que o artista fez de variadas espécies da caatinga (mandacaru, xique-xique) ou da mata atlântica (em especial, das bromélias), seus desenhos foram se tornando massas de cor. Uma mesma matriz pode gerar impressões de diferentes tons, mas Santídio faz com que cada impressão e cada gravura seja diferente da outra, com tiragem única.
Muitas de suas primeiras gravuras traziam o preto. Algumas tinham cores sobrepostas, mas, nos trabalhos recentes, o preto é raro. As cores na obra de Santídio, em geral, são solares; elas emanam uma luz intensa e forte. Suas cores, misturadas a partir das tintas de offset usadas em grandes gráficas, não se restringem à representação do mundo, ou seja, não apontam para uma correspondência direta com o percebido. Uma flor pode ser azul ou verde, já que seu compromisso é a correspondência entre suas lembranças e sensações que quer imprimir. O artista se aproxima do decorativo, mas sem buscar regras universais ou o lugar-comum; ao contrário, ele se baseia em suas experiências subjetivas e não habituais. Quanto mais íntimas e singulares são suas intenções, mais elas reverberam nos outros.
Em seu fazer, a referência a uma espécie de planta específica, que está disponível aos seus olhos, não se opõe à imaginação, ou seja, à mentalização de algo que não está presente. É como se ele interpretasse o que viu e o que lembra do que viu, mas de modo diferente, novo, já que vai além do que se passou e do que se recorda.
Em suas gravuras de paisagens, mais que usar as ferramentas tradicionais da gravura, como a goiva para as incisões sobre a madeira ou compensado, Santídio usa recursos da marcenaria, em especial o recorte da madeira e o posterior encaixe dela na hora da impressão. O que possibilita uma série enorme de variações e combinações.
Em suas paisagens, a linha é suave e fluida. Santídio aproxima as montanhas do horizonte e umas das outras, sem recorrer ao desenho tradicional. As linhas que surgem entre duas placas são linhas que marcam o encontro, e não exatamente a incisão na madeira. O contorno branco surge do encaixe, local em que a tinta não chega. Em vez de um desenho feito com o gesto e o movimento da mão, a linha indica uma aproximação, um encaixe e um diálogo com o que está próximo. A linha marca uma distância e, ao mesmo tempo, une diferentes tons. É como se cada montanha respondesse ao sol com seu próprio timbre, e o branco ao redor fosse uma espécie de brilho, uma qualidade intangível da atmosfera.
A amplidão é também um elogio à natureza e ao mundo gigante para se conhecer. Se as paisagens de Alberto da Veiga Guignard, nos anos 1950 e início dos 1960, costumam trazer névoas e mistérios, como se tudo estivesse suspenso ou em transformação, as vistas de Santídio são precisas e cristalinas, mas não deixam de apresentar algo fantasioso. Sejam as paisagens com tons quentes ou mais frios, elas são nítidas, como se nossos olhos pudessem vê-las completamente, sem ilusionismos. Mas, sob essa clareza, há algo de incerto, já que a luz unifica as montanhas e o horizonte. Não se trata de uma luz impressionista que reflete ou atravessa os objetos, mas de uma luz que emana das próprias montanhas. É como se a claridade viesse do interior delas, mas sem qualquer conotação espiritual. As paisagens são planas, e a ambiguidade surge quando o céu pouco contrasta com a cordilheira; ele aparece como continuidade tranquila, com nuances coerentes, com praticamente a mesma cor das montanhas, em vez de se comportar como um pano de fundo.
A paisagem brasileira foi elemento central nas investigações de vários artistas, desde os viajantes e colonizadores dos séculos 17, 18 e 19 até pintores modernos. O artista, paisagista e cientista amador Roberto Burle Marx está entre os grandes investigadores da paisagem. Ao longo de sua trajetória, trabalhou com plantas do cerrado, amazônicas e do sertão nordestino, valorizando espécies nativas pouco trabalhadas até então. Assim como para Burle Marx, Santídio não aborda a paisagem e as espécies brasileiras como exóticas. Ao se afastar do olhar estereotipado sobre o Brasil e sua flora, a paisagem é vivida por ele como necessidade humana imprescindível para nossa existência.
O interesse de Santídio pela botânica é evidente, assim como pela sua terra natal. Além de organizar uma residência artística e oficinas que visam colaborar com a formação dos habitantes do povoado em que nasceu, ele faz viagens, espécies de expedições. Nelas, ele busca a aproximação com a paisagem natural e visões para a prática do desenho. Sua postura diante da natureza não é a de um predador ou daquele que apenas retira a imagem que interessa. Tampouco se comporta como o turista que faz uma fotografia e parte para o próximo destino, como um explorador descompromissado. Em vez de apenas sugar a informação relevante, o modo como o artista se coloca diante do mundo se dá a partir de trocas, de afetos e de experiências significativas.
Se alguns esboços, anotações gráficas, são feitos em seus pequenos cadernos, os trabalhos finais são bem maiores. A escala dos trabalhos de Santídio Pereira é a do corpo humano. Impressas sem o uso de prensa, o artista se debruça sobre cada gravura usando ferramentas, como colheres, para que a tinta se fixe no papel. Muitas de suas obras são gigantes, e isso faz com que nosso contato com elas não seja apenas com os olhos, mas com o corpo todo. Os grandes formatos, além de indicar essa vontade de superar o desafio físico e manual, apontam para uma ambição de figurar o mundo numa escala mais próxima possível do 1 x 1, sem reduzir as imagens a miniaturas.
De um tempo para cá, Santídio vem mostrando também trabalhos em madeira. Em vez de trabalhos impressos ou pintados em papel, a própria matriz é tratada como um objeto. As madeiras possuem uma presença física e um peso maior que os papéis. Diferentes espécies de plantas são cortadas em seus formatos orgânicos, sem um anteparo ou fundo, pintadas e fixadas direto na parede. As peças são bem-acabadas e ficam entre a escultura e a matriz da xilogravura, por isso o artista prefere o termo objeto, que é amplo o suficiente para abarcar a pintura, o desenho e até aspectos da instalação. Esses objetos são também carregados de memória, tanto no sentido de tornar presente aquilo que não está próximo, como por possivelmente ter dado origem a xilogravuras.
Santídio Pereira é um artista jovem, com um olhar atento e sensibilidade rara. A qualidade de sua obra também está ligada ao modo espontâneo e verdadeiro de ele se relacionar com o mundo. Sua história de vida é uma exceção, e a visibilidade que seu trabalho alcançou é atípica no meio da arte. Ele soube relacionar sua liberdade com aquilo que era, de fato, necessário para ele, apostando na invenção, mas sem renunciar ao trabalho ou abandonar suas origens. Nesse sentido, sua obra é também originária, ela recorre a referências do Piauí, assim como à tradição da gravura e pintura modernas, para projetar horizontes fecundos e paisagens férteis.
Cauê Alves (curador-chefe do MAM São Paulo)
Em 1988, celebrou-se entre nós o centenário da Abolição da Escravidão, e várias iniciativas, de caráter público ou privado, foram promovidas para festejar a efeméride. O mesmo ano via surgir a nova carta magna da República, a Constituição que ampliava ou instituía direitos até então recusados a mulheres, negros, negras e originários. A celebração também deu ensejo a protestos daqueles que, justamente, entendiam ser pífios os avanços do combate às desigualdades de raça, gênero e classe, profunda e historicamente arraigadas na sociedade brasileira.
Nessa ocasião, tanto a exposição A Mão Afro-Brasileira – Significado da contribuição artística e histórica, organizada por Emanoel Araujo e realizada no MAM, quanto a nova Constituição foram resultados da luta obstinada daqueles que entendiam a necessidade de construir uma sociedade que, por ser justa e igualitária, seria também mais comprometida com a democracia.
O lapso de tempo que separa a exposição de 1988 desta, Mãos: 35 anos da Mão Afro-Brasileira, foi repleto de acontecimentos historicamente significativos, que acabaram por confirmar a relevância das instituições culturais do país, pois afirmam, igualmente, a importância central que a educação (formal e não formal) ocupa no combate às mazelas que secularmente nos assombram. Entre elas, o racismo estrutural que, apesar dos avanços que paulatina e lentamente vão sendo feitos, permanece, infelizmente, como característica comum ao cotidiano de milhões de afrodescendentes que são por ele infelicitados.
Entre as importantes conquistas observadas está, justamente, o debate sobre a constituição dos acervos dos nossos museus e sobre como eles espelham, ou não, a diversidade étnica, de gênero e classe da população do país. No momento em que se estabelece o necessário e profícuo debate sobre a relevância e circulação da produção intelectual e artística de minorias secularmente excluídas, convém lembrar a importância pioneira da mostra de 1988.
A exposição Mãos acaba por celebrar a memória de Emanoel Araujo – criador do Museu Afro Brasil, que hoje recebe seu nome –, um polímata que, falecido há um ano, no dia 7 de setembro de 2022, catalisou, a partir da sua pioneira e corajosa atuação, a vontade de todos os que desejam a promoção da cultura afro-diaspórica, por entendê-la parte valiosa e inextrincável de um patrimônio que pertence a toda a humanidade.
Claudinei Roberto da Silva
curador
Artistas
MAM São Paulo (Sala Paulo Figueiredo)
Agnaldo Manuel dos Santos, Aline Bispo, Almandrade, André Ricardo, Arthur Timótheo da Costa, Betto Souza, Claudio Cupertino, Cosme Martins, Denis Moreira, Diogo Nógue, Edival Ramosa, Edu Silva, Emanoel Araujo, Emaye – Natalia Marques, Eneida Sanches, Estevão Roberto da Silva, Flávia Santos, Genilson Soares, Heitor dos Prazeres, João Timótheo da Costa, Jorge dos Anjos, José Adário dos Santos, Leandro Mendes, Luiz 83, Maria Lídia Magliani, Maurino de Araújo, May Agontinmé, Mestre Didi, Néia Martins, Nivaldo Carmo, Otávio Araújo, Paulo Nazareth, Peter de Brito, Rebeca Carapiá, Rommulo Vieira Conceição, Rosana Paulino, Rubem Valentim, Sérgio Adriano H, Sidney Amaral, Sonia Gomes, Taygoara Schiavinoto, Wilson Tibério e Yêdamaria.
MAB Emanoel Araujo (Biblioteca Carolina Maria de Jesus)
Emanoel Araujo, Denis Moreira, May Agontinmé, Juliana dos Santos, Lidia Lisbôa e Renata Felinto.
Diálogos com cor e luz é uma exposição voltada para a difusão da coleção do Museu de Arte Moderna de São Paulo, que apresenta exclusivamente trabalhos desse acervo. Aqui, reunimos um pequeno recorte de obras com ênfase nas relações entre a cor e a luz na arte brasileira da segunda metade do século 20. Vale destacar que, no século passado, o MAM São Paulo desempenhou um papel significativo na introdução e na propagação das tendências abstracionistas no Brasil. Dois exemplos merecem ser citados: a mostra inaugural do museu, Do Figurativismo ao Abstracionismo, realizada em março de 1949 por Léon Degand (1907-1958), e a exposição Ruptura, em dezembro de 1952, que deu início ao movimento concretista na arte brasileira, com a publicação de seu manifesto.
Agrupamos no espaço várias gerações de artistas, sem privilegiar tendências nem estabelecer uma ordem cronológica. Misturamos tempos e linguagens, para incentivar nosso olhar à percepção de semelhanças e diferenças entre as várias poéticas visuais nos diversos tratamentos da luz e da cor. A museografia distribuiu no espaço os painéis radiais, numa referência ao disco de cores – ou seja, ao experimento óptico de Isaac Newton (1643-1727), publicado em 1707 em seu livro Opticks. Nele, o físico inglês demonstra, por meio de um disco de sete cores (vermelho, violeta, azul índigo, azul ciano, verde, amarelo e laranja), sua teoria de que a luz branca do Sol é formada pelos matizes do arco-íris. Ao girarmos o disco com velocidade, as cores se sobrepõem em nossa retina e nos fazem enxergar o branco.
A seleção de obras, ao enfatizar os diálogos com a cor e a luz em diversos suportes, chama atenção para a luz como elemento fundante da percepção. Trabalhar com a luz significa que temos de lidar também com a sombra, a escuridão ou a ausência de luz. E nos interessa justamente o primeiro contato que temos com a cor, anterior às teorizações e aos sentidos que acrescentamos a ela. A cor é indissociável daquilo que ela expressa. Ela mesma já é expressão, não apenas a tradução de uma ideia ou sentido preconcebido.
Fundamental é nos livrarmos dos sentidos já instituídos e sedimentados no campo da cultura, de conceitos anteriores ao vivido, para aí podermos ter a experiência com a duração da cor. Em vez de pensarmos a cor e a luz como elementos idealizados, o contato direto com a arte nos ajuda a restituir o vínculo originário com o mundo. Os diálogos entre luz e cor na arte nos mostram que o mundo pode ser surpreendente e nossa relação com ele, inesgotável.
Fábio Magalhães
Cauê Alves
curadores
artistas
Anatol Wladyslaw
Geraldo de Barros
Hermelindo Fiaminghi
Judith Lauand
Kazmer Féjer
Leopold Haar
Lothar Charoux
Luiz Sacilotto
Maurício Nogueira Lima
Waldemar Cordeiro
RUPTURA E O GRUPO
abstração e arte concreta, 70 anos
Em 9 de dezembro de 1952, um grupo de sete artistas apresentou-se no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM) como grupo Ruptura, lançando um manifesto que levava o mesmo nome. Embora a exposição tenha durado apenas doze dias, seus desdobramentos foram longevos. O impacto da arte abstrata naquele contexto e as palavras de ordem do manifesto provocaram debates calorosos, que ecoaram durante toda a década de 1950. Ao longo do tempo, o Ruptura tornou-se um marco na história da arte moderna na América Latina.
Três dos artistas que participaram da mostra inaugural – Leopold Haar, Kazmér Féjer e Waldemar Cordeiro – eram imigrantes que se instalaram no Brasil no imediato pós-guerra, trazendo consigo não apenas os traumas do conflito, mas a vivência junto a grupos de arte abstrata que emergiam com força na Europa. Anatol Wladyslaw e Lothar Charoux ainda crianças vieram da Polônia e da Áustria, respectivamente; Geraldo de Barros e Luiz Sacilotto nasceram no Brasil. Os membros do grupo tinham origem na classe média e trabalhadora, ou enfrentavam o desafio de reconstruir suas vidas. Mesmo assim, num país de passado escravagista, ser branco e europeu significava ter condições de ascensão social mais propícias do que a da maior parte da população brasileira.
O grupo defendia a abstração como projeto de transformação, capaz de permear o cotidiano das pessoas, influenciando a indústria e organizando a vida em suas mais diversas escalas: das artes plásticas ao design, da arquitetura à cidade. Eles entendiam que a linguagem visual construída com elementos simples – linhas, cores e planos – tinha a potência de ultrapassar fronteiras geográficas, sociais e culturais, sendo capaz de sensibilizar pessoas de diversos contextos e origens. Em defesa de um projeto de renovação da arte que tivesse um impacto social amplo, eles propunham a ruptura com a figuração e com tipos de abstração centrados na individualidade dos artistas, que julgavam como inadequadas para o tempo em que viviam.
Ruptura e o grupo: abstração e arte concreta, 70 anos caminha em duas direções. Num primeiro momento, o visitante terá contato com um conjunto de obras e registros fotográficos que remete à mostra inaugural de 1952 – duas pinturas que foram apresentadas na ocasião e outras que representam a produção dos artistas no início dos anos 1950 – pois a documentação existente não permite que a exposição histórica seja reconstruída. Num segundo momento, abordaremos a produção e constituição do grupo ao longo da década de 1950. Nesses anos, a composição original do grupo é modificada com a morte de Leopold Haar e o afastamento de Anatol Wladyslaw e Geraldo de Barros. Em contrapartida, Hermelindo Fiaminghi, Judith Lauand e Maurício Nogueira Lima unem-se àqueles que permaneciam atuando em conjunto. A rigor, o grupo Ruptura só se apresentou com esse nome em dezembro de 1952. No entanto, Charoux, Cordeiro, Sacilotto, Fiaminghi, Lauand e Nogueira Lima afirmaram, ao longo de suas vidas, que fizeram parte do grupo Ruptura, atuante em São Paulo nos anos 1950. Mesmo que não tenha havido outras apresentações públicas do grupo Ruptura exatamente com esse nome, a narrativa dos artistas e as fortes correspondências entre suas pesquisas visuais nos faz entender que eles continuaram atuando como um grupo.
Olhar para o grupo Ruptura hoje não significa aderir às propostas de seu manifesto, mas considerar as circunstâncias de seu aparecimento, bem como as várias contradições entre o o texto e aquilo que os artistas produziram na mesma época. A história aqui reunida, apesar da clareza formal das obras, não exclui imprecisões, tampouco equívocos na leitura de uma realidade desigual e desafiadora. Por outro lado, o engajamento e a persistência do grupo em explorar problemas dessa ordem demonstram sua crença nas possibilidades infinitas – e, portanto, libertárias – de imaginar novas ordenações de mundo.
Heloisa Espada e Yuri Quevedo
Curadoria
Sertão é palavra de origem desconhecida. Na língua portuguesa, há registros de sua existência desde o século XV. Quando aqui aportaram, os colonizadores já trouxeram consigo o termo, usando-o para designar o território vasto e interior, que não podia ser percebido da costa. Desde então, a esse vocábulo atribuem-se diversos sentidos, sem nunca ser fixado numa ideia pacificada. É constituído, inclusive, por oposições: pode referir-se à floresta e ao descampado, ao lugar deserto e também ao povoado, àquilo que é próximo e ermo. Qualifica o visível e o desconhecido, trata da aridez e da fertilidade, do inculto e do cultivado.
Ainda que tenha chegado ao Brasil na caravela, sertão não cessa de se insurgir contra o colonialismo e de escapar de seus desígnios. Mantém sua potência de invenção, não se rende aos monopólios dos saberes patriarcais, exige novos pactos sociais, desierarquiza sua relação com a natureza, reverencia o mistério, festeja. Sertão é, antes e depois de tudo, experimentação e resistência, qualidades fundamentais para viver a arte e que nos trazem a este 36º Panorama da Arte Brasileira.
No Brasil que pleiteava sua modernização, no início do século XX, sertão passou a referir-se, sobretudo, à região do Nordeste de clima semiárido, ilustrada por sua vegetação de caatinga, em oposição ao litoral. Nesse momento, reforça-se o projeto de um lugar seco, primitivo, rude, propagandeando um outro na iminência do flagelo. Forja-se, dessa maneira, uma condição de submissão que justificaria políticas assistencialistas, mas sobretudo a atualização de medidas de exploração. Suas imagens estão presentes por toda a cultura brasileira, ainda que nenhuma delas dê conta de tudo o que pode significar.
Contrariando determinismos, e sob a luz de uma certa produção de arte do Brasil, Sertão é modo de pensar e de agir. Termo evocativo, traz consigo afetos transformadores, formas políticas, ideais de criação, memórias de luta, rituais de cura, ficções de futuro. Esta arte-sertão que aqui se apresenta está no deslizar das linguagens. Mais que um lugar, essa condição sertão é a travessia. Espalha-se Brasil afora, está no manejo do roçado, supera-se na viela da favela, desce pelo leito do rio, está escrita nos muros da cidade e presente na terra retomada. Manifesta-se nos encontros e nos conflitos.
No 36º Panorama da Arte Brasileira, 29 artistas e coletivos reúnem-se para compartilhar estratégias de resistência e modelos de experimentação, a partir de suas histórias. Se sertão está no limite do que se pode apreender, por definição, a ideia de panorama é complementar na forma de sua contradição. A importância de juntar essas instâncias e acolher essas oposições, no entanto, se dá pela necessidade cada dia mais atual de defender existências não hegemônicas e de compartilhar outros modos de vida. Enquanto a arte puder afirmar sua condição sertão, vai ter sempre luta, vai haver sempre a diferença, vai existir sempre o novo.
Júlia Rebouças
Curadora
50 anos de Panorama
O Panorama da Arte Brasileira teve sua primeira edição em 1969 e foi idealizado como forma de o museu recompor seu acervo e voltar a participar ativamente do circuito artístico contemporâneo. A princípio evento anual, o Panorama passou a ser realizado a cada dois anos a partir de 1995, contando até o momento 35 edições.
Parcerias
O 36º Panorama da Arte Brasileira: Sertão procurou ampliar seu tempo e espaço de atuação por meio de parcerias estratégicas: com a Festa Literária Internacional de Paraty, serão promovidas duas mesas de debate convidando um participante da Flip e um participante do Panorama, com a mediação de Júlia Rebouças e Fernanda Diamant, curadora da 17ª edição da Flip; com o Auditório Ibirapuera, vizinho do museu, foi organizada uma programação musical a partir dos conceitos trabalhados no Panorama para o dia 18/08, dia seguinte à abertura no MAM; e, com a Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo, novos debates acontecerão em setembro e outubro, promovendo o encontro entre artistas, psicanalistas e o público.
Irmãos Campana na loja mam
O estúdio Campana, dos irmãos Fernando e Humberto Campana, que celebra em 2019 seus 35 anos de trabalho, ficará a cargo da curadoria da loja mam durante o período do Panorama, com o patrocínio do Iguatemi São Paulo. O trabalho dos Campana incorpora a ideia da transformação, reinvenção e integração entre o artesanato e a produção em massa, oferecendo um design com identidade própria, mixando a individualidade dos materiais à preciosidade das características comuns no cotidiano brasileiro, como as cores, as misturas, o caos criativo. A partir do olhar único dos irmãos Campana, que contam com um extenso trabalho de pesquisa da cultura vernacular nordestina presente em suas coleções, os visitantes poderão vivenciar um novo espaço da loja mam e encontrar peças cuidadosamente selecionadas que trabalham com o conceito expandido de sertão.
AMA: levando água potável ao semiárido brasileiro
Colocar o sertão em foco possibilitou que o 36º Panorama da Arte Brasileira firmasse parcerias com propósitos que vão muito além do simples apoio financeiro. Um dos patrocinadores, a Água AMA, água mineral da Cervejaria Ambev, tem 100% de seu lucro revertido para projetos de acesso à água potável no semiárido brasileiro. A mostra é uma oportunidade para que o público conheça um produto que, aos poucos, está ajudando a transformar a realidade de muitos brasileiros vivendo no semiárido – clima presente em regiões comumente associadas ao tradicional imaginário de sertão. Já são mais de 26 mil pessoas beneficiadas pelos projetos que AMA financia, em todos os nove estados que compõem o semiárido no Brasil. Este ano, a marca atingiu R$ 4 milhões de lucro, recurso integralmente revertido para iniciativas de acesso à água potável. Iniciativas como o patrocínio ao Panorama da Arte Brasileira permitirão um crescimento ainda maior desses números.
Apoio ao Panorama e ao público de fora de São Paulo
A agência de viagens Flytour, além de ter se tornado agência apoiadora do Panorama, habilitou para o MAM um portal em que os interessados em adquirir passagens e pacotes de hospedagem para viajar a São Paulo e conferir pessoalmente o 36º Panorama da Arte Brasileira: Sertão contarão com descontos especiais.
Da adversidade seguimos vivendo. Em 1967, Hélio Oiticica escreveu um texto determinante para se pensar a arte e o Brasil. Intitulado “Esquema Geral da Nova Objetividade”, há nele um desenho panorâmico da cena artística àquela altura e dos desafios a serem enfrentados. Escrito em um momento politicamente tenso, com desalentadoras perspectivas de futuro, para dizer o mínimo, ele destaca seis características da arte brasileira: (1) vontade construtiva; (2) tendência para o objeto; (3) participação do espectador (corporal, tátil, semântica); (4) abordagem e tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos; (5) tendência para proposições coletivas; (6) ressurgimento e novas formulações do conceito de antiarte.
Uma pergunta, ainda atual, perpassava a escrita do Esquema Geral: como apostar em uma relação nova entre singularidade local e inserção global. No caso da cultura brasileira – e isso foi colocado de modo muito original pela geração tropicalista sob a influência da Antropofagia – nossa singularidade foi sendo construída pela mistura de diferentes matrizes culturais. Ou seja, não temos uma essência própria, uma marca de origem a ser depurada de qualquer contaminação indesejada, vivemos da apropriação constante do outro, somos uma colagem de influências que não para de se transformar. Como escreveu Oiticica, estamos sempre “à procura de uma caracterização cultural, no que nos diferenciamos do europeu com seu peso cultural milenar e do americano do norte com suas solicitações superprodutivas”.
As seis características apontadas acima seguem valendo – não obstante as diferenças de contexto – para se pensar a arte produzida hoje. Buscamos evidenciar isso neste Panorama. Sem qualquer tematização daquelas tendências, elas perpassam indiretamente os trabalhos aqui apresentados. A despeito da falência da ideia de progresso e de uma avassaladora crise urbana e ambiental, ainda resiste uma vontade construtiva entre nós. Uma construção que se sabe frágil, mas crucial para enfrentar os riscos de uma informalidade desagregadora. Nota-se também uma crescente abertura do fazer artístico para problemas sociais, éticos e políticos, ou seja, para um engajamento, nada simplificador, que acredita nas brechas em que a arte quer se infiltrar para tentar mudar as coisas – sabendo-se que querer mudar não basta e que sua impotência pode ter desdobramentos imprevistos.
Reunir em uma exposição, que se pretende um Panorama da Arte Brasileira, desde a concretude da intervenção arquitetônica até a fluidez da dança, passando pelo audiovisual, pela escultura, pela fotografia e pela palavra, mais que explicitar a diversidade da cena contemporânea, em que a divisão de meios expressivos e de disciplinas parece obsoleta, busca ressaltar a multiplicidade de tempos que compõem nosso momento histórico. O tempo do corpo que dança, da palavra escrita e da imagem projetada respondem a formas de percepção e de experiência plurais. Simultaneamente, é parte de nosso desafio articular os diferentes imaginários que se contaminam e se multiplicam no Brasil entre a cidade e a floresta, as comunidades periféricas e os centros cosmopolitas, entre o caos, a indeterminação e o mito.
Misturar poéticas conflitantes, trazer outras vozes e gestos para dentro das instituições que constroem as narrativas hegemônicas, revelar antagonismos e diferenças, tudo isso é parte de uma ideia de Panorama e de uma discussão sobre o Brasil. Isso, no exato momento em que o Brasil vive uma de suas piores crises de identidade, quando a promessa de futuro virou uma terrível distopia que constrange as possibilidades do presente, parece propício colocar, mais uma vez, a pergunta sobre o Brasil. O Problema-Brasil é um desafio e uma miragem: aparece como promessa de alegria, mas escapa quando vamos em sua direção. E, a cada passo, parece que vai para mais longe. Entretanto, não dá para virar as costas; há que se encarar a miragem, ao mesmo tempo ilusória e real, fazendo deste enfrentamento o caminho para nos tornarmos menos assombrados com nossa assustadora incompetência coletiva. A arte é o espaço disponível para ampliarmos o campo do possível.
Luiz Camillo Osorio
Curador
artistas: Bárbara Wagner e Benjamin de Burca | Beto Shwafaty | Cadu | Dora Longo Bahia | Fernanda Gomes | João Modé | Jorge Mario Jáuregui | José Rufino | Karim Aïnouz e Marcelo Gomes | Leandro Nerefuh | Lourival Cuquinha e Clarisse Hoffmann | MAHKU (Movimento dos Artistas Huni Kuin) | Mão na Lata | Marcelo Evelin / Demolition Incorporada | Marcelo Silveira | Ricardo Basbaum | Romy Pocztaruk | Rua Arquitetos e MAS Urban Design, ETH Zurich | Wagner Schwartz
Como dialogar sobre o Panorama da Arte Brasileira de hoje e ontem sem cair, mais uma vez, nos mesmos impasses, nas mesmas relativizações? Como, por outro lado, enfatizar os dias de hoje sem ignorar a parcela da arte que se esfacela pelas urgências de um mundo entregue ao consumo e ao espetáculo imediato? Esta exposição oferece a tais perguntas um novo conjunto de enigmas sobre os quais podemos refletir. E discutir. Ela possui uma dupla missão: primeiro, destacar uma parcela da história brasileira pouco conhecida tanto pelo grande público quanto por artistas e pesquisadores: uma seleção significativa de esculturas em pedra polida, primeiras manifestações tridimensionais de que se tem notícia, produzidas aproximadamente entre 4000 e 1000 a.C., encontradas em território que se estende no que hoje é o sudeste meridional do Brasil até a costa do Uruguai. Depois, apresentar um diálogo/provocação, na medida em que essas peças podem motivar as obras produzidas por artistas contemporâneos convidados a contrapor-se a esse imaginário, de acordo com suas próprias personalidades, pesquisas e meios.
Em meio ao universo caótico de nossa realidade, à parte a violenta história de dominações e colonialismos que vivenciamos, emergem essas poderosas pequenas esculturas cujos sentidos originais se perderam, assim como os povos que as produziram: os chamados povos sambaquieiros, que habitaram a costa de uma parte do território em que hoje vivemos – de uma forma que adivinhamos ter sido mais harmoniosa e perene que a atual. Deixaram como vestígios inúmeros sambaquis (nomeação de origem tupi que significa literalmente “monte de conchas”) que marcam a paisagem e guardam, sob as areias, fragmentos e matérias acumulados ao longo de milhares de anos. Deixaram também essas esculturas, que os arqueólogos interpretam como elementos de alguma sorte de rituais e que nos assombram pela síntese formal, pela inventividade dos volumes e pela beleza simples que aprendemos a enxergar com a arte dos princípios do século XX e também com as curvas abauladas da natureza (o ovo, o seixo rolado, a duna de areia, o ventre grávido).
Tais “brasileiros de antes do Brasil” merecem estar em nossa história da cultura e da arte, seja por sua flagrante atenção pela natureza e pelo que os rodeava, seja pela qualidade única e enigmática de suas esculturas. É neste mistério profundamente enraizado na terra e no território que este Panorama vai se envolver. É isso que compartilhamos com os convidados Berna Reale, Cao Guimarães, Cildo Meireles, Erika Verzutti, Miguel Rio Branco e Pitágoras Lopes – artistas de gerações diferentes, vindos de regiões várias e identificados com pesquisas artísticas contrastantes entre si, que foram instados a produzir novos trabalhos que refletissem o Brasil de hoje, quiçá inspirados no de ontem, no que ele tem de inapreensível enquanto conceito, assim como telúrico enquanto presença.
Trata-se de proposições artísticas fortes, pregnantes, dissonantes até. Cada artista constrói uma ambiência com suas obras, sejam elas vídeos, esculturas, fotos, pinturas, instalações ou projetos. Paralelamente, as esculturas pré-históricas apresentam-se com doses igualmente surpreendentes de coesão e variedade. Tempos e espaços chocam-se, enquanto especificidades locais, e tendências globalizantes se confundem. É um enigma de origens e, ao mesmo tempo, de impacto perante o estado da visualidade de nossos dias. Mas, por que não também uma outra forma de ver o panorama da arte brasileira?
Aracy Amaral
Curadora
Paulo Miyada
Curador adjunto
prof. André Prous
Consultoria especial
Artistas: Berna Reale | Cao Guimarães | Cildo Meireles | Erika Verzutti | Miguel Rio Branco | Pitágoras Lopes
Em 2000, com o intuito de incentivar o colecionismo e incrementar seu acervo com importantes obras da produção fotográfica brasileira, o MAM criou o Clube de Colecionadores de Fotografia. O Clube nasceu num momento de institucionalização do meio fotográfico, que coincidiu com o momento em que a fotografia brasileira ganhou maior destaque no cenário internacional, sendo apreciada em mostras pelo mundo afora.
Foram criadas no Clube de Colecionadores de Fotografia frentes de pesquisa que vão da fotografia documental à experimental, inclusive questionando tais nomenclaturas. As relações da linguagem com o real, suas fronteiras com a ficção, a fotografia como suporte de trabalhos artísticos que dialogam com performance, pintura e gravura, entre outras técnicas, se subdividem em módulos denominados Identidade nacional, Documental imaginário, Limites/ Metalinguagem, Retrato/ Autorretrato e Vanguardas históricas. Essas frentes de investigação servem como parâmetro à curadoria, embora diversos artistas transitem por mais de uma delas, como pode ser observado nesta mostra.
O Clube de Colecionadores de Fotografia existe graças à parceria entre o museu e os artistas, que doam seus trabalhos certos de sua contribuição para um acervo de extrema importância no contexto nacional. Ao fomentar a formação de coleções particulares, o MAM ativa a divulgação da arte brasileira e estimula a produção dos artistas. Dessa forma, evidencia-se a vitalidade da fotografia brasileira por meio de suas mais diversas manifestações, que constituem uma visão plural, humanista e de grande densidade poética da cultura brasileira.
Eder Chiodetto
Curador
Este polêmico Panorama da Arte Brasileira organizado com artistas estrangeiros atesta a importância da cultura brasileira para um número significativo de artistas não brasileiros. O fenômeno está relacionado ao crescente reconhecimento internacional da arte de Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lygia Pape, da arquitetura de Lina Bo Bardi, Oscar Niemeyer e Paulo Mendes da Rocha, da bossa nova ou da tropicália. Se com a antropofagia, celebrada por Oswald de Andrade no “Manifesto antropófago” de 1928, nosso intelectual moderno apropriava-se da cultura europeia para digeri-la e produzir algo próprio, agora é a própria cultura brasileira que é canibalizada pelo estrangeiro.
A exposição reúne obras brasileiras de artistas estrangeiros – arte brasileira é aqui compreendida como aquela que estabelece fortes referências a conteúdos brasileiros. Um segundo grupo de artistas foi convidado a realizar residências em São Paulo, numa parceira com a Fundação Armando Álvares Penteado, para que tivessem a oportunidade de estabelecer uma relação com a cultura brasileira. Oito artistas residentes passam por São Paulo não para realizarem uma obra para o Panorama, mas para iniciarem uma história por aqui. O resultado é uma mostra composta por obras brasileiras feitas por estrangeiros nem tanto com elementos exóticos, mas por meio de uma forte presença da abstração geométrica, na qual a grade é muitas vezes subvertida por elementos orgânicos, sinalizando um legado do neoconcretismo.
O título Mamõyguara opá mamõ pupé é emprestado de uma obra do coletivo de artistas Claire Fontaine, baseado em Paris. Trata-se da tradução para o tupi antigo da expressão foreigners everywhere, e é parte de uma série de esculturas em neon apresentada em diferentes línguas. Num Panorama que desde o anúncio de seu projeto acendeu discussões sobre nacionalismo, territorialidade e xenofobia no campo da prática artística, a expressão numa língua nativa, que em realidade poucos cidadãos brasileiros compreendem, pode soar amarga: estrangeiros em todo lugar.
Adriano Pedrosa
Curador
Artistas: Adrián Villar Rojas | Alessandro Balteo Yazbeck (com Eugenio Espinoza) | Armando Andrade Tudela | Carlos Garaicoa | Cerith Wyn Evans | Claire Fontaine | Damián Ortega | Dominique Gonzalez-Foerster | Franz Ackermann | Gabriel Sierra | Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla | Jorge Macchi | Jorge Pedro Núñez | José Dávila | Juan Araujo | Juan Pérez Agirregoikoa | Julião Sarmento | Luisa Lambri | Marjetica Potrc | Mateo López | Mauricio Lupini | Nicolás Guagnini (com Carla Zaccagnini) | Nicolás Robbio | Pablo Siquier | Valdirlei Dias Nunes | Pedro Reyes | Runo Lagomarsino | Sandra Gamarra | Sean Snyder | Simon Evans | Superflex | Tamar Guimarães | Tove Storch
O início do século XXI assinala um momento especialmente rico do design brasileiro, virada em que o que era desejo e potencial se torna realidade. O design passou a ser praticado nos quatro cantos do país e efetivamente alcançou produtos e serviços em todos os segmentos. O alargamento da fronteira interna se dá com uma força e um vigor extraordinários. No cenário internacional, o país deixa a posição de coadjuvante para ser visto como protagonista.
Sem a pretensão de fazer um ranking dos melhores, muito menos de traçar um panorama exaustivo de uma produção que é vasta e plural, esta exposição faz uma leitura transversal deste momento, com o objetivo de pontuar alguns exemplos reveladores da capacidade criativa dos brasileiros, pinçados de vários campos de atuação do design.
A abrangência da atividade é enorme. Afinal, tudo o que não é natureza é projetado pelo homem, tenhamos consciência disso ou não. O olhar curatorial procurou incentivar a percepção consciente por parte do público em geral sobre a presença do design em seu dia a dia, aumentando a compreensão de seu papel e alcance.
Dentro desse propósito mais amplo, como escolher o que seria apresentado? Nosso primeiro recorte é o temporal: estão aqui apenas projetos realizados de 2000 para cá. Seus autores são designers que vivem no Brasil, o que inclui estrangeiros que adotaram nosso país como sua pátria e trabalhos feitos por brasileiros mundo afora, refletindo o intenso intercâmbio entre nacionalidades que atualmente caracteriza as profissões criativas.
O segundo recorte é o da diversificação. Tivemos a preocupação deliberada de incluir participantes de várias regiões do país e de diferentes gerações, começando por veteranos que já passaram da casa dos 80 anos de idade, como é o caso de Sérgio Rodrigues, na área de móveis, e de Alexandre Wollner, no design gráfico, até chegar a jovens na faixa dos vinte anos, que apenas começaram, mas já mostram seu valor. A diversificação se faz notar também na inclusão de diferentes especialidades do design – móveis, objetos, equipamentos, veículos, acessórios, livros, embalagens, luminárias, vinhetas para tevê e cinema etc. –, que nem sempre convivem nas mesmas salas expositivas e nas mesmas publicações.
Todos os projetos selecionados têm uma função utilitária, foram feitos para atender a determinado propósito e atingir um público específico. Todos eles, ainda, pressupõem a reprodução em série, que pode se dar de várias maneiras, da industrial à artesanal e à digital, passando por várias gradações entre uma e outra, e em várias direções. No entanto, alguns têm a feição de uma obra de arte, enquanto, na outra ponta, outros se pautam sobretudo por requisitos tecnológicos e dialogam com a engenharia. Para dar conta dessa multiplicidade, o critério que “amarrou” os anteriores foi o das fronteiras – vistas menos como separação e mais como interseção.
Adélia Borges
curadora
O título desta exposição não se refere à “vida” no sentido de existência biológica. Significa, em vez disso, assumir um novo olhar e fazer descobertas através do simples processo de viver a própria vida.
As culturas do Japão e do Brasil desenvolveram-se sob a influência do modernismo, ainda que tenham se mantido enraizadas em seu meio tradicional e em sua história. O hibridismo também foi comum a ambos os países, que sempre tiveram grande habilidade para abraçar outras culturas. Ainda que seja uma nação marcada por uma mistura de raças, o Brasil continuou a incorporar culturas estrangeiras. O Japão é uma nação insular e quase completamente homogênea do ponto de vista racial, mas isso não o impediu de abraçar ativamente diferentes culturas e — em um processo único — criar formas especificamente japonesas.
Há inúmeras maneiras de aproximar as diferenças entre Japão e Brasil no século XXI. Se o século XX pode ser entendido em três palavras-chave — homem, dinheiro e materialismo (que representam o individualismo, o materialismo e o capitalismo) —, a estas se seguem, no século XXI, três outras palavras-chave — coexistência, inteligência coletiva e consciência. Esses termos refletem uma nova relação entre o indivíduo e a coletividade neste mundo interligado no qual a relação entre indivíduos, meio ambiente e sociedade está em mutação.
As forças por trás do caráter de improvisação da cultura brasileira e da estética do mitate [retrato] e do hibridismo no Japão continuam a produzir obras de alta qualidade, que representam a coexistência entre intelecto, intuição e sensibilidade. Se a improvisação se refere ao sentido de ritmo latente no corpo físico — que pode ser visto na dança e na música —, o mitate representa a derivação ou o retrato de algo distinto daquilo que o objeto parece ser em sua superfície. É um tipo de jogo de palavras ou de metáforas que expressa um outro aspecto do objeto e é abundantemente encontrado em culturas marcadas por um sistema de sofisticados significados e representações. Tanto a improvisação como o mitate caracterizam-se por elementos como “corpo físico”, “meio” e “jogo”, que se desenvolveram a partir da relação com um meio cultural e natural específico.
Em qualquer cultura, existem complexos sistemas de símbolos em que significado e implicação podem se perder com a tradução. É porque derivam de estilos de vida diferentes e vívidos que todos eles permanecem totalmente distintos um dos outros. É a expressão desses variados aspectos da vida como forma que torna possível a conservação de sua complexa riqueza.
Yuko Hasegawa
Curadora
dos Panoramas (2008)
O Panorama da Arte Brasileira é hoje uma das exposições mais tradicionais do país. Sua primeira edição aconteceu em 1969, por ocasião da reinauguração do MAM. Depois de ter permanecido fechado por cerca de sete anos, quando seu acervo foi transferido para a Universidade de São Paulo, o museu criou com esta mostra a possibilidade de formar um novo acervo por meio de premiações e doações dos artistas que participaram de suas edições.
Ao serem apresentados cerca de cem trabalhos que entraram para a coleção do MAM graças ao Panorama, percebe-se o quanto os critérios eram pontuais em suas épocas, evidenciando as transformações dos instrumentos analíticos da história da arte nas últimas quatro décadas. O que era considerado uma grande obra em 1969, hoje não tem o seu valor devidamente reconhecido.
Muitos dos trabalhos expostos estão sendo apresentados pela primeira vez depois que entraram para a coleção. Pode-se especular sobre os possíveis motivos de alguns trabalhos estarem relegados a permanecerem guardados. O espaço físico do museu não permite uma exposição permanente do acervo, por exemplo. Ou talvez falte conexão entre um trabalho específico e a política de formação do acervo que compõem a coleção atual.
Neste sentindo, a exposição poderia se tornar um instrumento para colocar lado a lado nomes desconhecidos na atualidade e consagrados pela mesma história da arte. História que, distante da grande maioria do público, não se abre verdadeiramente para uma compreensão de seus critérios de inclusão e exclusão do que se considera arte ou não, de quais trabalhos são bons ou ruins e se são representativos ou não de uma época.
RICARDO RESENDE
Curador
Artistas: Rubens Mano | Alex Cerveny | Eliane Prolik | Paulo Brusky | Rochelle Costi | Tomie Ohtake | Jac Leirner | Nelson Leirner | Rosana Paulino | Alfredo Volpi | Mauro Restiffe | Tunga | Paulo Buennoz | Oudi Maia Rosa | Wanda Pimentel | Amilcar de Castro | Maria Bonomi | Abraham Palatnik | Alcindo Moreira Filho | Anna Letycia Quadros | Arcângelo Ianelli | Arlindo Daibert | Arnaldo Battaglini | Arthur Luiz Piza | Ascânio MMM | Avatar Moraes | Caetano de Almeida | Cao Guimarães | Carlos Fajardo | Carlos Wladimirsky | Chico Amaral | Cleber Gouveia | Danúbio Gonçalves | Dudi Maia Rosa | Edgard de Souza | Emanoel Araújo | Ernesto Neto | Ester Grinspum | Fernando Velloso | Gilvan Samico | Hermelindo Fiaminghi | Flávio Shiró | Hisao Ohara | Franklin Cassaro | Iran do Espírito Santo | Franz Weissmann | Genilson Soares | Ivald Granato | Joaquim Tenreiro | José Alberto Nemer | José Resende | Juarez Magno | João Loureiro | Lídia Sano | Ada Yamagishi | Luiz Paulo Baravelli | Maria Tomaselli | Marcello Grassmann | Mário Cravo Neto | Marcello Nitsche | Marlene Hori | Nazareth Pacheco | Mary Vieira | Mauro Fuke | Nicolas Vlavianos | Paulatrope | Milton Machado | Paulo Lima Buennoz | Renina Katz | Paulo Pasta | Roberto Bethônico | Pazé | Rodrigo Andrade | Sérgio Sister | Takashi Fukushima | Rubem Valentim | Tomoshige Kusuno | Sérgio Porto | Tuneu | Valquíria Chiarion | Vera Chaves Barcellos | Wilma Martins | Wilson Will Alves | Yiftah Peled | Yutaka Toyota
mal-entendidos é a primeira exposição panorâmica no Brasil de Rivane Neuenschwander (Belo Horizonte, 1967), uma das principais figuras da geração dos anos 1990. A exposição reúne 24 trabalhos e séries feitos desde 1999. O título da mostra aponta os caminhos da exposição. O pequeno Mal-entendido consiste num ovo meio submerso num copo d’água, de maneira que sua parte inferior aparece ampliada pelo vidro que, com o líquido, funciona como uma lente de aumento. O que vemos é a imagem de um ovo fraturada, dupla e desencontrada. Não se trata tanto de um truque ótico, mas de uma demonstração de que mesmo materiais aparentemente transparentes como o vidro e a água podem distorcer nossa boa percepção da realidade. A pergunta é: existe, de fato, uma boa percepção e representação da realidade? Essa é a indagação central de boa parte da arte e da ciência, e atravessa campos como a filosofia, a história, a antropologia, a psicanálise, a linguística, a semiótica, a fotografia. Colocado no plural e em minúsculas, o Mal-entendido entre o ovo, o vidro, a água e o olho humano encobre a exposição como uma névoa, e nos faz refletir sobre o estatuto daquilo que vemos.
A primeira sala é um princípio eloquente: palavras cruzadas com letras esculpidas em laranjas e limões organizadas em arquiteturas labirínticas (Palavras cruzadas/jornal) encontram-se com alfabetos comestíveis compostos em diagramas horizontais, com 26 condimentos e comidas em pó (Alfabeto comestível), e diante de desenhos feitos com máquinas de escrever alteradas de modo a datilografarem apenas números e pontuações (Sanos e alterados). Tudo parece emergir de uma crise da representação e seus códigos, da linguagem e seus alfabetos, e de um desejo de desenvolver alternativas que, ainda que não descartem a grade (seja ela geométrica, arquitetônica, científica ou linguística), passem também pelo erro, o orgânico, o acaso, o afeto, a vida.
A participação do outro—seja o público visitante, um funcionário do museu, ou autores de obras que são incorporados à exposição—é fundamental e traz a dimensão do afeto. As Esculturas involuntárias (atos de fala), as listas de supermercado (em Colheita), os desenhos de máquina de escrever (em Sanos e alterados) e as memórias do Primeiro amor foram dadas ou coletadas pela artista, que agora convida o público a participar da sequência do Primeiro amor, a jogar com Palavras cruzadas/jornal, a disparar sons pisando sobre Quem vem lá sou eu/Alarm-Floor e, por fim, a levar e talvez cuidar da moeda de sal prensado em Monstra Marina.
À medida que se abrem os caminhos de leitura e participação, encontramos múltiplas possibilidades de acesso e de percepção—este é o rumo da exposição. Não há linguagem sem lapso, comunicação sem engano, alfabeto sem lacuna, teoria sem fantasia, memória sem esquecimento. Certamente outros mal-entendidos virão.
Adriano Pedrosa
Curador
Seis anos depois de o fundador do MAM São Paulo Ciccillo Matarazzo transferir todas as obras da coleção para a Universidade de São Paulo, o museu inventa o Panorama da Arte Brasileira com o intuito de formar um novo acervo.
De 1969 para cá, o Panorama superou sua missão inicial. Esse acervo (cerca de 5.400 obras) cresceu a tal ponto que o MAM não consegue lhe dar visibilidade permanente por causa das limitações do pavilhão onde está instalado abaixo da marquise projetada por Oscar Niemeyer.
O tema desta edição toma como ponto de partida a falta de uma sede construída especificamente para abrigar o MAM São Paulo e convida, além de artistas, arquitetos a pensar onde poderia ficar esse edifício (dentro ou fora do parque) e qual seria a vocação desse programa.
O título do Panorama, Formas únicas da continuidade no espaço, foi tomado emprestado da escultura do artista futurista Umberto Boccioni, cuja peça já pertenceu ao museu, e que completa cem anos. Hoje no MAC USP, esta obra ressalta o caráter especulativo da presente mostra.
Junto com documentos históricos que elucidam a trajetória do MAM, como os referentes à exposição Bahia no Ibirapuera (1959) de Lina Bo Bardi e Martim Gonçalves, o Panorama destaca outros contextos de modernidade no Brasil (Rio de Janeiro, Bahia, Pernambuco, Belo Horizonte e Brasília) e no mundo.
O desenho expográfico recupera o acesso ao museu situado em frente ao edifício da Bienal, assim como as cores da porta e das paredes, e elimina a presença de painéis perpendiculares que dividem o espaço em pequenas salas.
A realidade agora é outra, como apontam os projetos dos escritórios de arquitetura: se o IV Centenário de São Paulo ganhou o parque Ibirapuera em 1954, como imaginar um presente adequado ao espírito de um V Centenário?
Lisette Lagnado
curadora
Ana Maria Maia
curadora-adjunta
Artistas: Amanda Melo | Bárbara Wagner | Benjamin de Búrca | Clara Ianni | Daniel Steegmann | Dominique Gonzalez-Foerster | Federico Herrero | Fernanda Gomes | Montez Magno | Vítor Cesar | Vivian Caccuri | Yuri Firmeza | Cabelo | Ester Grinspum | Jorge Menna Barreto | Lucia Koch | Luiz Braga | Mônica Nador | Pedro Motta
O que é o gosto contemporâneo? A humanidade vive hoje o período de maior acesso a variedades de alimento e a tecnologias de conservação e transporte de comida em toda nossa história evolutiva. Por um lado, nossa reação animal à fartura alimentar tem multiplicado enfermidades opostas: obesidade e bulimia; por outro, as desigualdades geopolíticas geram zonas de consumismo desenfreado e desperdício, contrapostas a regiões de fome e seca.
Assim, a investigação sobre o cozinhar e o comer tem ocupado agentes da cultura atentos aos desafios atuais. Mas a economia da alimentação tende a isolar cada um desses agentes culturais por meio da especialização profissional: uns só cuidam do preparo, outros só servem, estes degustam novas receitas, aqueles testam ingredientes e misturas. Apesar de nosso grau de progresso alimentar, a questão do gosto parece se diluir.
O MAM inaugura agora sua linha de arte e gastronomia para criar um espaço para a livre experimentação sobre o gosto contemporâneo. Dez duplas de chefe de cozinha e artista trabalharão aqui, cada uma delas de terça a sábado, durante dez semanas, colaborando numa cozinha especialmente concebida para a Sala Paulo Figueiredo. Cada dupla deixará registradas numa lousa etapas desse processo de trabalho. O público poderá observar ao vivo a interação entre os saberes de chefe e de artista, que a cada sábado culminará numa experiência degustativa livre de regras: não há cardápio predeterminado, nem freguês a atender, ou obra de arte para ser preservada.
Felipe Chaimovich e Laurent Suadenau
Curadores
Oswaldo Goeldi, o homem que sempre acreditou em contos de fadas
Após a participação de Oswaldo Goeldi na 2ª Bienal (1953) e na 3ª Bienal (1955) como artista convidado, Goeldi ficou motivado a realizar sua primeira individual no MAM, em 1956. Ele ficou extremamente feliz por apresentar uma retrospectiva de seus trabalhos, mas jamais poderia imaginar que a partir de então surgiriam tantas exposições e homenagens – não apenas ao artista, disciplinado, concentrado e dedicado ao trabalho solitário, mas também ao homem, carismático, com opiniões simples e devaneios poéticos.
Assim era Goeldi
Filho de um dos mais respeitados naturalistas suíços – o prof. dr. Emílio Goeldi, ex-diretor do Museu Paraense (atual Museu Paraense Emilio Goeldi) –, Goeldi optou pela solidão ao lado de sua arte maior, a xilogravura.
Abstraiu-se de tudo para viver num mundo à parte em seu pequeno quarto, onde podia ver o mar, o sol, a chuva e criar personagens a partir de sua visão indagadora e fantástica.
Assim é Goeldi
Presente, atual, contemporâneo, preocupado com as questões sociais, com os excluídos, com a falta de ética e caráter dos homens.
Sua luta incessante para alçar voo por meio de seus personagens soturnos nos faz sempre querer mergulhar fundo na obra deste criador de figuras enigmáticas.
Lani Goeldi e Paulo Venancio Filho
Curadores
Em 1952, German Lorca fez sua primeira individual no MAM. Sessenta anos depois, no mesmo museu, a exposição German Lorca fotografias: acontece ou faz acontecer? celebra a sua trajetória.
A mostra se baseia no lema de Lorca: “a fotografia acontece para o fotógrafo e ele a faz acontecer”. Esta seleção de 120 fotografias – 87 do seu acervo pessoal e 33 da coleção do MAM – interrelaciona diferentes momentos da sua produção fotográfica. A reflexão sobre o que acontece para o fotógrafo, aquilo que ele flagra e o que ele faz acontecer para fotografar, ou seja, o que constrói, permeia toda a obra de Lorca e o presente recorte.
Com um rico panorama que abrange da fase inicial à consagração de uma trajetória de 65 anos de fotografia, apresenta-se aqui uma celebração à proximidade dos noventa anos de vida de German Lorca.
Daniela Maura Ribeiro
curador
Itinerários e itinerâncias
Mais que uma exposição, o 32o Panorama é uma plataforma de discussão e decantação de processos artísticos. Trata-se de uma reflexão sobre o estado da arte contemporânea que pressupõe, especialmente na última década, um tempo cada vez mais acelerado. A consolidação de programas institucionais, desde a elaboração das leis de incentivo à cultura, a multiplicação de editais, projetos de residências nacionais e internacionais, além de um superaquecimento do mercado, interferiram e conviveram com transformações no fazer artístico.
Itinerários, itinerâncias aborda duas temporalidades: a resposta rápida, imediata a um percurso, e a decantação de processos a longo prazo, como residências, convivência em grupos, formação de redes. A exposição é uma das instâncias em que essa pausa se dá. Entre as propostas do Panorama 2011 está o convite para alguns artistas trabalharem em conjunto com o Educativo do MAM, visando discutir o papel do trabalho pedagógico em museus. Os educadores não são apenas prestadores de serviço e fornecedores de conteúdo para o público, mas agentes fundamentais na reflexão sobre os trânsitos entre os vários papéis que as pessoas assumem – artista, curador, visitante, educador – e do modo como a arte, ela mesma, possui um papel formador. Os artistas entram no papel de educadores e o Educativo no espaço da exposição.
Algumas questões centrais orientaram a pesquisa: Quando a itinerância entre os papéis de educador e de artista decanta experiências relevantes? Quando a itinerância decanta resíduos, restos, sobras e percursos? Quando a itinerância decanta tramas, redes, circuitos e colaborações? Quando a itinerância decanta trabalhos de arte e fatos estéticos? Em que medida a facilitação do deslocamento indiretamente proporciona uma homogeneização da produção contemporânea? Em que sentido o fluxo contínuo dilui algumas especificidades e identidades locais na arte contemporânea? A especificidade das artes visuais se desfaz na medida em que o artista contemporâneo viaja constantemente, trabalha com toda e qualquer matéria, tema ou ideia, assim como dialoga com o cinema, o som ou a literatura?
Em vista dessas questões, a curadoria investigou as noções de permanência e movimento na arte, bem como intensidades de tempo nas ações artísticas e posturas diante da urgência de se estar sempre em deslocamento. Mapear algumas noções de circulação e deslocamento na prática artística, do corpo dos artistas e do pensamento nos permite uma visão ampla da multiplicidade da arte no Brasil.
Cauê Alves e Cristina Tejo
curadores
Artistas: Alberto Bitar | Amanda Melo | André Severo e Maria Helena Bernardes | Ateliê Aberto | Breno Silva e Louise Ganz | Bruno Faria | Cadu | Capacete | Chiara Banfi e Kassin | Cildo Meireles | Detanico Lain | Ducha | Gaio Matos | GIA (Grupo de Interferência Ambiental) | Héctor Zamora | Jailton Moreira | Jarbas Lopes | Jonathas de Andrade | Jorge Menna Barreto | Letícia Cardoso | Lourival Cuquinha | Lúcia Laguna | Marcelo Coutinho | Marco Paulo Rolla | Nicolás Robbio | Oriana Duarte | Pablo Lobato | Paula Sampaio | Pedro Motta | Raphael Grisey | Raquel Garbelotti | Ricardo Basbaum | Rodrigo Bivar | Rodrigo Matheus | Romano | Sara Ramo | Virginia de Medeiros | Wagner Malta Tavares
Judith Lauand é bem mais que concreta. É também experimental, pop, política, abstrata geométrica, mas, sobretudo, inquieta, como é possível observar nas mais de cem obras desta mostra antológica, Judith Lauand: experiências.
São pinturas em óleo, acrílica, esmalte e têmpera, desenhos, guaches, colagens, xilogravuras, tapeçarias, bordados e esculturas produzidos entre 1954 (ano de sua adesão ao concretismo) e os anos 1970, quando a artista passa a produzir uma pintura ainda geométrica, porém mais solta, em que a cor se sobrepõe ao desenho.
Nada mais justo que esta homenagem aconteça no MAM, estreitando um relacionamento que já dura seis décadas. Tudo começou em 1952, quando o MAM, ainda instalado na rua Sete de Abril, abrigou a mostra Jovens pintores da Escola de Belas-Artes de Araraquara. Era a estreia de Lauand na capital paulista.
A artista também esteve presente em exposições históricas no museu, como a 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta (1956), que marcou o surgimento oficial da poesia concreta no Brasil, e a 1ª edição do Panorama da Arte Atual Brasileira (1969), evento criado pela então diretora Diná Lopes Coelho (1912-2003) como estratégia para a ampliação e renovação do acervo da instituição por meio de prêmios aquisição e doações. Naquele ano, a artista colaborou com a iniciativa, doando ao museu a tela Stop the war (1969).
Depois de um hiato de trinta anos, Lauand voltou a figurar em mostras importantes no museu, como Arte construtiva no Brasil: coleção Adolpho Leirner (1998), Paralelos: arte brasileira da segunda metade do século XX em contexto, coleção Patricia Cisneros (2002) e Concreta’56: a raiz da forma (2006). Em 2008, foi convidada a participar do Clube de Colecionadores de Gravura do MAM, para o qual autorizou a reimpressão de uma xilogravura dos anos 1950, cuja matriz doou ao acervo do museu.
Judith Lauand retorna agora na maior exposição já realizada sobre sua carreira. Mais que uma retrospectiva, esta é uma mostra prospectiva, pois indica as muitas possibilidades que uma vida dedicada à arte pode oferecer.
Celso Fioravante
Curador
Raymundo Colares foi um artista único na cena experimental da arte brasileira do final dos anos 1960. O rigor formal da tradição construtiva aliou-se nele ao ruído urbano e expressivo da nova figuração e à urgência comunicativa da arte pop.
No catálogo da exposição Nova objetividade brasileira (1967), que foi a estreia de Colares na cena artística, Hélio Oiticica redige uma espécie de manifesto pós-neoconcreto, levando em consideração os desdobramentos experimentais da arte brasileira recente dentro de um momento político específico: o golpe militar e a intensificação da resistência política e contracultural. Ele divide o texto em seis itens que resumiriam as principais tendências poéticas presentes naquela exposição. Quatro delas parecem-me determinantes para a compreensão do desenvolvimento da obra de Colares: a vontade construtiva, a chegada ao objeto, a participação do espectador e a rebeldia dadá. Quase toda a sua obra cabe aí.
Em Colares, a apropriação de uma geometrização concreta do espaço pictórico dar-se-ia através de um olho atravessado pela estrutura visual das histórias em quadrinhos e pela confusão sedutora da desordem urbana, metaforizada pela fragmentação dos ônibus cortando o campo perceptivo. De início eles se compunham numa narrativa costurada por uma polifonia espacial, justapondo perspectivas, movimentos e planos de cor. É uma narrativa visual que não se desdobra no tempo, mas se fragmenta no espaço, multiplicando os dados perceptivos na vertigem de um corpo atravessado pela confusão da cidade.
Entre 1966 e 1970, ano em que ganhou o prêmio de viagem ao exterior do Salão Nacional de Arte Moderna, sua obra teve um desenvolvimento espetacular. Do movimento virtual das pinturas dos ônibus, passando pelas trajetórias em metal e chegando às páginas de cor multidirecionais dos Gibis, o que se percebe na poética de Colares é uma coerência plástica notável.
Entre 1971 e 1973, viveu em Nova York, Milão e Trento. De volta ao Brasil, passando por dificuldades financeiras e psicológicas, afastou-se do circuito de arte. Apenas no começo da década de 1980 iria retomar a carreira. O lance trágico viria em seguida. Depois de uma longa relação poético-visual com os ônibus, acabou atropelado por um deles. Recuperando-se em Montes Claros, morreu em 1986 queimado na cama do hospital em um incidente até hoje sem explicação.
A obra de Colares tem um lugar especial na história da arte brasileira, como um elo singular de ligação entre a pintura moderna, a vontade construtiva, a tendência experimental e o amor ao mundo.
Luiz Camillo Osório
Curador
Na tradição do pensamento ocidental, é recorrente a ideia de que a arte é apenas ilusão. Em vez de revelar o mundo que está aqui, ela o encobriria e nos afastaria dele. A ciência seria então a única maneira de garantir acesso verdadeiro às coisas. O pensamento científico tenta explicar tudo a partir de teorias racionais. Mas a arte permite um outro contato com o mundo. Diversamente da compreensão científica, a aproximação de uma obra de arte se dá antes de tudo pela percepção, que é sempre indeterminada e ambígua.
A arte nos permite reatar o contato direto com o mundo antes de fazermos qualquer reflexão ou análise. Com a arte, aprendemos a retornar às coisas, aos fenômenos que observamos, e podemos descrevê-los tais como os percebemos. Essa percepção não pode ser substituída pelo pensamento, nem derivada de uma teoria. A arte brasileira, em especial nas décadas de 1950 e 1960, foi discutida sob essa ótica. O módulo Origens aborda parte desse debate. Não podemos perceber a arte a partir de uma ideia pré-concebida do que ela seja. Por isso, podemos vê-la cada vez de uma maneira diferente e sob uma nova perspectiva. Desdobramentos posteriores da arte nos mostram que transformar a arte percebida em ideia, em representação mental, seria atrofiar a arte. O mesmo se pode dizer do Corpo. É com o corpo que percebemos a arte, mas o que sentimos no corpo não são apenas sensações exteriores a nós ou ideias internas construídas pela nossa consciência.
Nenhuma visão ou percepção da arte pode esgotá-la de uma vez por todas, nem abarcá-la completamente. Toda obra de arte é interminável; ela se oferece a nós parcialmente. Ela pode nos proporcionar sempre uma próxima experiência, um infinito recomeço. Essa experiência não pode ser dissociada do tempo, já que o nosso contato com ela acontece no tempo e na história. Quando voltamos ao museu e revemos uma obra podemos participar dela de uma maneira diferente. Mas é preciso cuidado: o retorno ao museu não deve ser uma obrigação, nem o contato com a arte burocrática, senão extirpamos o que a arte propicia de melhor – a singularidade da experiência. A experiência da arte pode nos dar acesso pleno ao mundo.
Cauê Alves
Curador
A pergunta que se coloca com insistência é: como se reapropriar da história se ela nos parece tão distante, caótica, fragmentada e imaterial, chegando até nós em sequências que duram três minutos? Assumir como estratégia este dilema (reencenar ou repetir?) parece ser uma opção das mais legítimas. Ao recriarmos algo (uma canção, um filme, um videoclipe, uma obra de arte, um “evento”), ganhamos uma chance de reconciliação com o passado e, acima de tudo, a rara oportunidade de experenciá-lo no presente.
O projeto Cover se situa no campo de tensão determinado pelos embates entre reencenação e repetição na produção contemporânea. Esses procedimentos não se limitam a uma intenção de imitação, muito menos de “apropriação”, pois nesse caso poderiam ser facilmente incorporados como ações já mapeadas pela história.
Esta mostra coletiva e suas ações paralelas (a publicação de um livro, projeção de filmes no auditório do MAM, performances sob a marquise do parque, oficinas no Educativo, o show da banda Os Macaco, a festa bum bum do músico Matias Aguayo no clube Vegas) lança um comentário em direção ao sistema da arte e marca um posicionamento em relação ao estado das coisas hoje.
Cover pretende ser o diagnóstico de uma estratégia adotada por artistas. Neste sentido, propõe-se a captar uma sensibilidade que a um só tempo elogia e critica. É homenagem e ataque. Fascínio e deboche.
Não se almeja fazer um mapeamento do cover como gênero ou como objeto. Também não se trata de buscar algo de “artístico” no cover. Ele é entendido como um lugar a ser habitado, uma ferramenta, um dispositivo a ser, mais do que utilizado, questionado e reinventado pelos artistas – que aqui nos propõem respostas, a maioria delas inéditas, ao desafio proposto por esta curadoria. Para além de um movimento em direção ao passado, Cover é sua convocação e tentativa de atualização em outro contexto: o espaço e o tempo do presente. No limite, uma incisiva operação antinostalgia.
Fernando Oliva
Curadora
Marcel Duchamp deixou legado na América do Sul? Durante sua estadia em Buenos Aires, entre 1918 e 1919, o artista produziu uma obra questionadora da perspectiva. Esse questionamento também está presente na exposição que Duchamp planejou para inaugurar o Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1948. Embora essa mostra nunca tenha ocorrido, o MAM São Paulo foi fundado e abrigou sempre exposições com obras também questionadoras da perspectiva.
A perspectiva é baseada na concepção do espaço universal como uma esfera. Assim, a origem de tudo seria um ponto de “energia”, do qual se irradiariam linhas retas em todas as direções, formando, pois, um universo esférico. Em 1420, em Florença, Bruneleschi e Masaccio chegaram a uma representação gráfica da teoria do espaço esférico: se traçasse um desenho ordenado a partir de um ponto para o qual convergissem todas as retas, o plano desenhado equivaleria à base de um cone ou de uma pirâmide vistos “de fora” do espaço esférico, em direção ao ponto central; se o volume das figuras nesse desenho seguisse a lógica de um espaço cônico ou piramidal, essas figuras pareceriam se distribuir em planos que diminuem proporcionalmente, conforme se aproximam do centro, chamado ponto de fuga.
A invenção da fotografia contribuiu para a difusão do modelo espacial da perspectiva: a geometria da câmara fotográfica obriga todos os raios de luz a passarem por um único orifício, reconfigurando-os como cone ou pirâmide no plano sobre o qual formam a imagem registrada fotograficamente. A fotografia, assim como a perspectiva, segue a geometria esférica do espaço.
A crise da perspectiva fazia parte do debate da arte moderna, do qual Duchamp participava no início do século XX. Movimentos como o futurismo, o cubismo e o construtivismo propunham representações de espaços distintos do esférico. Ao fazerem isso, rompiam com o ilusionismo tridimensional conseguido com o modelo de Bruneleschi e Masaccio. No plano do desenho ou da fotografia desses modernistas, só se veriam coisas planas. Criticavam, assim, o uso da perspectiva como algo natural.
Desde sua fundação, em 1948, o Museu de Arte Moderna de São Paulo expôs e colecionou artistas que buscam novos sistemas de representação espacial, reagindo contra a perspectiva geométrica. Tal história nos conecta às relações sul-americanas de Duchamp. Revisitar obras brasileiras que respondem a tal herança nos ajuda a definir um sentido profundo da arte moderna e deste museu que Duchamp ajudou a fundar.
Felipe Chaimovich (curador-chefe do MAM São Paulo)
