Arquivo de 2017

“Past/Future/Present:Contemporary Brazilian Art from the Museum of Modern Art, São Paulo”
Curadoria Vanessa Davidson e Cauê Alves
Onde: Phoenix Art Museum, Texas, EUA
Visitação 01 de setembro a 17 de dezembro de 2017

Mais informações aqui.

Cássio Vasconcellos (São Paulo, 1965), Uma vista (A Perspective), 2002. Col. mam

Da adversidade seguimos vivendo. Em 1967, Hélio Oiticica escreveu um texto determinante para se pensar a arte e o Brasil. Intitulado “Esquema Geral da Nova Objetividade”, há nele um desenho panorâmico da cena artística àquela altura e dos desafios a serem enfrentados. Escrito em um momento politicamente tenso, com desalentadoras perspectivas de futuro, para dizer o mínimo, ele destaca seis características da arte brasileira: (1) vontade construtiva; (2) tendência para o objeto; (3) participação do espectador (corporal, tátil, semântica); (4) abordagem e tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos; (5) tendência para proposições coletivas; (6) ressurgimento e novas formulações do conceito de antiarte.

Uma pergunta, ainda atual, perpassava a escrita do Esquema Geral: como apostar em uma relação nova entre singularidade local e inserção global. No caso da cultura brasileira – e isso foi colocado de modo muito original pela geração tropicalista sob a influência da Antropofagia – nossa singularidade foi sendo construída pela mistura de diferentes matrizes culturais. Ou seja, não temos uma essência própria, uma marca de origem a ser depurada de qualquer contaminação indesejada, vivemos da apropriação constante do outro, somos uma colagem de influências que não para de se transformar. Como escreveu Oiticica, estamos sempre “à procura de uma caracterização cultural, no que nos diferenciamos do europeu com seu peso cultural milenar e do americano do norte com suas solicitações superprodutivas”.

As seis características apontadas acima seguem valendo – não obstante as diferenças de contexto – para se pensar a arte produzida hoje. Buscamos evidenciar isso neste Panorama. Sem qualquer tematização daquelas tendências, elas perpassam indiretamente os trabalhos aqui apresentados. A despeito da falência da ideia de progresso e de uma avassaladora crise urbana e ambiental, ainda resiste uma vontade construtiva entre nós. Uma construção que se sabe frágil, mas crucial para enfrentar os riscos de uma informalidade desagregadora. Nota-se também uma crescente abertura do fazer artístico para problemas sociais, éticos e políticos, ou seja, para um engajamento, nada simplificador, que acredita nas brechas em que a arte quer se infiltrar para tentar mudar as coisas – sabendo-se que querer mudar não basta e que sua impotência pode ter desdobramentos imprevistos.

Reunir em uma exposição, que se pretende um Panorama da Arte Brasileira, desde a concretude da intervenção arquitetônica até a fluidez da dança, passando pelo audiovisual, pela escultura, pela fotografia e pela palavra, mais que explicitar a diversidade da cena contemporânea, em que a divisão de meios expressivos e de disciplinas parece obsoleta, busca ressaltar a multiplicidade de tempos que compõem nosso momento histórico. O tempo do corpo que dança, da palavra escrita e da imagem projetada respondem a formas de percepção e de experiência plurais. Simultaneamente, é parte de nosso desafio articular os diferentes imaginários que se contaminam e se multiplicam no Brasil entre a cidade e a floresta, as comunidades periféricas e os centros cosmopolitas, entre o caos, a indeterminação e o mito.

Misturar poéticas conflitantes, trazer outras vozes e gestos para dentro das instituições que constroem as narrativas hegemônicas, revelar antagonismos e diferenças, tudo isso é parte de uma ideia de Panorama e de uma discussão sobre o Brasil. Isso, no exato momento em que o Brasil vive uma de suas piores crises de identidade, quando a promessa de futuro virou uma terrível distopia que constrange as possibilidades do presente, parece propício colocar, mais uma vez, a pergunta sobre o Brasil. O Problema-Brasil é um desafio e uma miragem: aparece como promessa de alegria, mas escapa quando vamos em sua direção. E, a cada passo, parece que vai para mais longe. Entretanto, não dá para virar as costas; há que se encarar a miragem, ao mesmo tempo ilusória e real, fazendo deste enfrentamento o caminho para nos tornarmos menos assombrados com nossa assustadora incompetência coletiva. A arte é o espaço disponível para ampliarmos o campo do possível.

Luiz Camillo Osorio
Curador

acesse o catálogo da exposição

Ibã Huni Kuin (Isaías Sales) é um txana, mestre dos cantos na tradição do povo Huni Kuin (Acre). Levar sua tradição ameríndia para além de seus territórios de origem foi a razão do projeto Espírito da Floresta, criado por ele e seu filho, no qual vem trabalhando nos últimos anos. O imaginário encantado que ele explora nos murais, nos cantos, nas fabulações abre universos de conhecimento pouco explorados e de difícil tradução dentro dos parâmetros ocidentais. Encantar-se é uma tonalidade afetiva poderosa, que nos sintoniza com os poderes do desconhecido. Os desenhos, figuras e cores multiplicam-se em linhas de força de alta intensidade poética, como se fluíssemos por um rio de significações e afetos incontroláveis. A realização deste Projeto Parede dentro do 35º Panorama da Arte Brasileira lembra-nos de que há muitas possibilidades de Brasil a serem descobertas, se quisermos inventar formas de vida heterogêneas.

Luiz Camillo Osorio
curador

“A universidade tem que aprender comigo.” A frase de Ibã, pronunciada na mesma universidade brasileira em que Claude Lévi-Strauss ensinou, não é a frase de alguém que está fora do pensamento, da arte ou da sociedade ditos ocidentais. É a lição de um pensador desprovido de fronteiras sobre a necessidade de se aprender com o outro. Essa “arte de prestar atenção”, como diz Isabelle Stengers, referindo-se ao saber necessário para enfrentar a catástrofe ecológica anunciada, é o saber dos povos da floresta, que o Movimento dos Artistas Huni Kuin traz como herança longínqua. Um saber do futuro.

Amilton Pelegrino de Mattos (LABL/UFAO – Floresta)
antropólogo

O Panorama da Arte Brasileira começou a ser realizado pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo em 1969. O museu acabara de se mudar para este local, embora tivesse sido fundado em 1948. A nova exposição periódica visava a apresentar a produção nacional, ocorrendo inicialmente todos os anos e dedicando-se, a cada edição, a uma técnica específica: pintura, escultura, desenho etc.

O Panorama também tinha por objetivo formar uma nova coleção para o museu por meio das obras premiadas anualmente. Nascia assim um conjunto que hoje tem 5.400 obras, muitas das quais participantes das edições daquela mostra. O Panorama deu, assim, um novo rumo ao patrimônio artístico colecionado e exibido pelo MAM.

Reunimos aqui documentos que mostram a primeira década dos Panoramas, quando os contornos da exposição estavam sendo criados. A adesão dos artistas, representados pelas próprias cartas ao museu, a recepção da crítica, avaliando o MAM por meio dos Panoramas, os regulamentos e fotos de época compõem uma constelação que ilumina a invenção de um projeto que hoje identifica este museu. Todas as peças em exibição pertencem à Biblioteca, mostrando como um centro de memória e documentação também é um lugar ativo de reflexão.

O que foi o Impressionismo? Ele surgiu da pintura de paisagem ao ar livre executada com velocidade e se valeu de inovações na produção industrial de tinta a óleo durante o século XIX. Os pintores impressionistas passaram a considerar seus quadros executados no calor da hora como obras acabadas, deixando visível a tinta grossa aplicada com gestos rápidos. Assim, nascia a arte construída a partir de materiais industriais de última geração postos em primeiro plano.

Em 1869, os colegas Renoir e Monet foram pintar juntos ao ar livre, levando consigo um estoque de cores de tinta recém-lançadas no mercado ao longo das décadas anteriores. Renoir era um virtuoso na pintura veloz: a nova gama de cores disponíveis permitia produzir um efeito complexo em curto tempo; Monet, pintando ao seu lado, usou quinze cores diferentes num único quadro, executado em aproximadamente duas horas. Ambos passaram a praticar essa técnica, despertando o interesse de seus colegas. As experiências levaram o grupo a estender o procedimento surgido na pintura de paisagem a outros campos, como o retrato e a natureza-morta. Mesmo quando as obras eram retrabalhadas em ateliê, as pinceladas sempre pareciam ter sido feitas com a rapidez da pintura ao ar livre.

O grupo de colegas fez uma exposição coletiva independente em 1874, em Paris. O público e a crítica começaram a chamar o resultado exposto de “impressões”, título de um quadro de Monet e termo associado, na época, aos esboços amadores que os turistas faziam das paisagens descobertas. A moda do esboço de paisagem associado ao turismo foi um grande motor do mercado de materiais industriais para pintura na Europa e nos Estados Unidos, incentivando pintores profissionais a produzir paisagens ao ar livre também. Foi assim que o grupo passou a ser chamado de “impressionista”, assumindo essa designação em 1877 por insistência de Renoir.

A pintura de paisagem ao ar livre passou a ser praticada no Brasil em 1884. Grimm foi o responsável pelo início de seu ensino na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro e, posteriormente, pela formação de uma escola de pintores identificados com seus ensinamentos. Castagneto e Parreiras foram os principais discípulos de Grimm. Na década de 1880 também quintuplicou o mercado de materiais industriais de pintura no Rio de Janeiro, que passou de onze lojas de tintas e objetos para pintores em 1882 para 52 lojas em 1889, com sortimento de importados. As mesmas duas condições para o surgimento do Impressionismo na França se repetiram no Brasil: a prática da pintura rápida ao ar livre e a variedade de novas cores de tinta industrial. Além disso, a viagem de pintores brasileiros à França com prêmios e bolsas governamentais durante o período da consagração de artistas como Renoir e Monet trouxe de volta ao Brasil o reconhecimento do Impressionismo: no final da década de 1890, Visconti já era chamado de impressionista pela imprensa brasileira.

Reunimos aqui obras de Renoir como artista exemplar do Impressionismo. Há retrato, natureza-morta e estudo para mostrar como o Impressionismo nasceu da paisagem, mas se estendeu aos demais gêneros. A pincelada rápida e o uso de uma ampla gama de cores são marcas de Renoir.

Seguem-se os pioneiros da pintura rápida ao ar livre no Brasil: Grimm, Castagneto e Parreiras. Na sequência, as gerações de pintores brasileiros já conscientes do Impressionismo francês. Reunimos aqui apenas paisagens, pois é o gênero fundador do Impressionismo e permite identificar o interesse pelas paisagens pitorescas brasileiras, sobretudo no Rio de Janeiro, até hoje destino de turismo e objeto da produção de imagens amadoras com recursos industriais, como celulares.

No extremo da mostra, reunimos objetos que testemunham o comércio e o uso de materiais industriais de pintura no Rio de Janeiro, entre 1844 e a década de 1930. Ao longo da linha do tempo, mostramos a gama das novas cores industriais do século 19 da marca Lefranc, usada pelos impressionistas franceses. Começava, assim, a arte industrial no Brasil.

O impressionismo no Brasil

A pintura rápida de paisagem ao ar livre e o comércio da inovadora gama de cores industriais foram condições do surgimento do Impressionismo na França na década de 1870. Na década seguinte, as mesmas condições passaram a existir no Rio de Janeiro. No fim do século XIX, a designação de impressionista aplicada a pintores brasileiros já era usada pela imprensa local.

O pintor Grimm implantou o ensino da pintura de paisagem ao ar livre no Rio de Janeiro em 1884, na Academia de Belas Artes, contra a vontade dos acadêmicos. Dois anos depois, seu contrato não foi renovado, e Grimm deixou a Academia, seguido por sete discípulos fiéis que o acompanharam até a praia de Boa Viagem, em Niterói — dentre eles, Castagneto e Parreiras, que desenvolveram a própria técnica de pintura ao ar livre nos anos seguintes. Castagneto era especialmente rápido ao pintar.

Nas décadas de 1890 e 1900, Visconti, os irmãos Arthur e João Timóteo da Costa e o casal Georgina e Lucílio de Albuquerque viajaram à França com prêmios e bolsas governamentais, lá testemunhando a consagração do Impressionismo. De volta ao Brasil, desenvolvem a pintura rápida de paisagem ao ar livre, já sabendo sobre a técnica impressionista. Visconti, por exemplo, foi chamado de impressionista em 1898 pela imprensa brasileira. Aqui praticaram o Impressionismo também Antônio Garcia Bento, Mário Navarro da Costa e Henrique Cavalleiro.

Comércio de material de pintura no Rio de Janeiro

Na década de 1880, o mercado de materiais para pintores se multiplicou por cinco no Rio de Janeiro, contemplando o comércio das novas cores industriais de tinta a óleo, que permitiam uma nova complexidade para a pintura rápida ao ar livre.

Reunimos aqui um mapeamento da expansão do comércio de tintas e materiais para pintura no Rio de Janeiro entre 1844 e 1889. A cidade era então corte imperial, mantendo permanente relação comercial com a Europa, o que possibilitava o suprimento de novidades industriais, como as novas cores de tinta a óleo em tubo metálico. Outra novidade eram os pincéis com anel metálico para fixar os pelos ao cabo: o inovador pincel chato permitia aplicar tijolos de tinta espessa.

Os materiais comercializados no Rio de Janeiro incluíam, ainda, itens específicos para pintura ao ar livre, como caixas portáteis, bancos dobráveis e guarda-sóis.

O uso de material industrial para pintura no Brasil é exemplificado pelo legado de Antônio Parreiras, mantido pelo Museu com seu nome, em Niterói.

Felipe Chaimovich

Serviço
O impressionismo e o Brasil
Curadoria: Felipe Chaimovich
Abertura: 16 de maio de 2017, 20h
Visitação: 17 de maio até 27 de agosto de 2017
Entrada: R$ 6,00 – gratuita aos sábados
Local: Museu de Arte Moderna de São Paulo – Grande Sala
Endereço: Av. Pedro Álvares Cabral, s/no – Parque Ibirapuera (portões próximos: 2 e 3)
Horários: terça a domingo, das 10h às 17h30 (com permanência até as 18h)
T +55 11 5085-1300
atendimento@mam.org.br
Para mais informações, clique aqui.

Qual é o futuro da comida? À medida que enfrentamos desafios ecológicos crescentes, o debate sobre as estratégias para alimentar a humanidade deve envolver artistas, desenhistas industriais e cientistas numa colaboração criativa. O grupo inglês Bompas & Parr tomou essa iniciativa há dez anos, e eles trazem ao Brasil pela primeira vez o mundo que inventaram.

Sam Bompas e Harry Parr são ao mesmo tempo os sócios por trás da firma que leva seu nome e os personagens que aparecem em banquetes, filmes, museus, livros e eventos excêntricos pelo mundo todo. Para desenvolver sua poética, eles têm trabalhado com diversos profissionais, tais como músicos, historiadores da alimentação, cientistas acadêmicos, artistas contemporâneos, desenhistas industriais de bebida e comida e desenhistas gráficos. O resultado é um conjunto singular de trabalhos que estão redefinindo a relação entre arte e comida.

A “Cidade da Língua” é composta por uma série de instalações que tratam do passado, do presente e do futuro da comida. As instalações estão arranjadas como partes de uma cidade inglesa com a típica arquitetura do século quinze. A atmosfera evoca o crepúsculo, com todas as aparições misteriosas trazidas pela noite que se aproxima. A comida é experimentada de diversas maneiras: por meio do paladar, do cheiro, do toque, da visão e da audição. O passado da alimentação é apresentado por meio de uma coleção de objetos e imagens. O presente aparece como o mundo de Bompas & Parr. O futuro é explorado na “Farmácia”, com trabalhos que miram o campo da ficção científica.

Todos os temas da “Cidade da Língua” são tratados num estilo característico: fantasia, festa e o típico senso de humor britânico. Assim, trazemos a arte e a gastronomia celebrando uma década de Bompas & Parr.

Felipe Chaimovich
Curador

Há cem anos, São Paulo assistia à inauguração da Exposição de pintura moderna Anita Malfatti, evento que alteraria para sempre o curso da história da arte no Brasil. Do conjunto ali reunido, chamavam especial atenção as paisagens construídas por meio de manchas de cores fortes e contrastantes, e, nos retratos, os enquadramentos insólitos, as deformações anatômicas, o colorido não naturalista. As extravagâncias expressivas – aos olhos dos matutos que, até então, só haviam tido contato com pinturas acadêmicas ou muito próximas disso – sinalizavam o impacto que a arte de vanguarda tivera sobre a artista durante o período de aprendizado na Alemanha (1910-1914) e nos Estados Unidos (1915-1916).

Inicialmente, a mostra foi recebida com assombro e curiosidade: a visitação foi intensa, e Anita chegou a vender oito quadros. Mas a crítica de Monteiro Lobato “A propósito da exposição Malfatti” – posteriormente conhecida como “Paranoia ou mistificação?” – ecoou de forma negativa e, a partir de então, o nome de Anita ficou associado àquele do criador do Sítio do Pica-pau Amarelo. Cristalizou-se a ideia de que ela nunca se recuperaria desse incidente e que seu breve apogeu teria sido seguido de uma dolorosa e definitiva decadência.

Após um século deste marco, já é tempo de reexaminá-lo à luz de uma abordagem ampliada do modernismo, principalmente porque a contribuição de Anita para a história da arte moderna brasileira não se resumiu às inovações formais que apresentou em 1917. Em vista disso, Anita Malfatti: 100 anos de arte moderna inclui pinturas e desenhos que pontuam diversos momentos da produção desta artista, sempre sensível às tendências artísticas a sua volta. Para além do belíssimo conjunto expressionista que a consagrou como estopim do modernismo brasileiro, a exposição apresenta paisagens e retratos de períodos posteriores, como as refinadas pinturas naturalistas das décadas de 1920 e 1930, e aquelas mais próximas à cultura popular, presente nos trabalhos dos anos 1940 e 1950.

A celebração de cem anos de arte moderna no Brasil é uma excelente ocasião para rever o legado de Malfatti como artista pioneira – inspiradora da Semana de Arte Moderna de 1922 –, cuja atualidade se prolongou tanto no radicalismo com que se lançou ao retorno à ordem, na década de 1920, quanto na ousadia com que se apropriou da “maneira popular”, nos últimos anos de vida. Trata-se, sem dúvida, de uma artista ímpar, sintonizada com seu tempo e com diferentes aspectos de um modernismo que ajudou a construir.

Regina Teixeira de Barros
Curadora

Comemorando 70 anos da abertura da Galeria Domus em 5 de fevereiro de 1947, esta exposição apresenta obras do acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo, cujos autores frequentaram a galeria.

Em cinco anos, a Domus organizou 91 exposições, sendo pioneira em privilegiar artistas do modernismo brasileiro e da geração que os sucedeu, como indicava sua exposição inaugural.

Transformada em ponto de reunião de intelectuais e artistas, favoreceu a mobilização da classe na divulgação da produção artística, estimulando estratégias de publicidade e foco da crítica, como o lançamento da revista Artes Plásticas.

Na exposição Pintura Paulista no Rio de Janeiro em 1949, mobilizou 188 obras, postas à apreciação da imprensa e do público carioca – iniciativa destinada a levar os artistas para fora de seu território e ampliar o mercado.

Dos participantes dessas exposições, a maioria voltou a se apresentar em individuais ou em grupos, como ocorreu com Alfredo Volpi, Mario Zanini, Rebolo Gonsales e Paulo Rossi Osir.

Estrangeiros em trânsito ou vindos definitivamente para o Brasil, como Danilo Di Prete, Gerda Brentani, Samson Flexor e Anatol Wladyslaw, buscaram na Domus o primeiro contato com o público paulistano.

Raphael Galvez e Emídio de Souza tiveram na galeria suas primeiras exposições individuais; Lívio Abramo, foi frequente e próximo da casa desde a primeira exposição; Oswaldo Goeldi lá mostrou seu primeiro conjunto de obras em São Paulo.

Em homenagem aos críticos atuantes nesse período, Sérgio Milliet é mostrado na faceta menos conhecida de pintor.

As iniciativas da Domus lograram conjugar o propósito comercial com a repercussão crítica, tornando mais conhecidos seus artistas e provocando a discussão das características da arte paulista naquele período.

Esta exposição, recolocando em perspectiva histórica esse conjunto de obras, estimula a análise de sua significação e potência no panorama da arte brasileira.

José Armando Pereira da Silva
Curador

Essa instalação espelha as águas do Córrego do Sapateiro, que passa do lado de fora do MAM. Faço a transposição sonora do rio para dentro do museu.

O fluxo transitório do corredor imita a água corrente, como uma paisagem sonora por onde corre livre o rio, molhando os ouvidos de quem passa.

Na penumbra, nossa atenção se concentra na música das águas, que refresca o ambiente. O espelho no teto inverte a posição do córrego, alterando o ponto de vista e pingando uma gota de vertigem.

O Córrego do Sapateiro, antigo Rio das Pedras, tem aproximadamente 6 km de extensão, nasce na Vila Mariana (entre as ruas Rio Grande e Dr. Mário Cardim), atravessa as avenidas Ibirapuera e 23 de Maio, passa pelo parque, onde abastece os dois lagos, segue sob as avenidas Santo Amaro e Juscelino Kubitschek e desemboca no Rio Pinheiros. Canalizado na década de 1960, o seu leito segue preservado dentro do parque Ibirapuera, ao lado do museu.

Marcia Xavier
Artista

Paisagem na coleção do MAM
Curadoria Felipe Chaimovich
Onde: Galeria de arte do Instituto CPFL, em Campinas
Visitação: 10 de maio a 02 de julho

O curador Felipe Chaimovich selecionou 70 obras de 53 artistas brasileiros consagrados que integram o acervo, da década de 1930 até os dias atuais; entre os artistas, estão Volpi, Tarsila, Pancetti, Di Cavalcanti, Vânia Mignone, Rodrigo Andrade, Leda Catunda e Leonilson, e muitos outros.

Saiba mais sobre a mostra Paisagem na coleção do MAM no Instituto CPFL aqui.